【内容提要】 魏晋南北朝诗学批评大力倡导诗歌创作的个性化与抒情作用，历来为人熟知。然而当时大 量新起的诗歌创作形态却反映出更为深层的文学倾向和风气：追求集体性、功利性与交际功 能，充分地体现了儒家“诗可以群”的美学观念。这两种倾向在当时并行不悖且水乳交融， 诗歌既成为抒发个人性灵的工具，同时也成为公共社会关系的润滑剂。“诗可以群”的倾向 是诗歌创作走向普及与繁荣的巨大驱动力之一，也是中国古代文学所固有的民族特色之一。
【关 键 词】魏晋南北朝/诗歌形态/文学观念/民族特色
东汉以后，儒学丧失了其独尊的地位，在政治和思想文化领域都处于相对衰微的境地，玄 学和佛学则成为儒学之外的两大思想文化力量，对于文学创作的影响也日渐深广；但经过两 汉儒学诗教的长期影响，其观念早已深入人心，形成集体无意识的潜在积淀，因而实际上儒 学仍然起着主导作用。
在魏晋南北朝文坛上，有一种复杂的文学现象：当时诗学批评主要揭示与倡导诗歌创作的 个性化与抒情功能，这对儒学强调文艺为政教服务的传统美学观念起了一定的解构作用；然 而在当时的创作形态上，却呈现出另一种文学倾向和文学风气，即在创作上追求集体性、功 利性与交际功能，这实际上在强化和体现儒家“诗可以群”的美学观念。这两种文学倾向在 当时是并行不悖的，但是由于前者有明确的理论形态表述，故容易为人所注意和认可；而后 者并没有明确的理论阐述，而且主要体现在一些具体而分散的创作形态上，所以往往为前者 所掩盖，甚至被人忽视。本文尝试从魏晋南北朝所出现和风行的一些具体创作形态入手，分 析当时的文学创作如何体现出儒学“诗可以群”的文学观念。
一
唱和是较早出现的诗歌集体性创作的形态，其渊源甚早，《诗•郑风•萚兮》云：“萚 兮 萚兮，风其吹女；叔兮伯兮，倡予和女。”孔子也说过：“与人歌而善，必使反之，而后 和之。”（《论语•述而》)《礼记•乐记》谓“倡和清浊，迭相为经。”孔颖达疏：“先发 声者为倡，后应声者为和。”《淮南子•说山训》云：“夫善歌者使人续其声，善作者使人 绍其功。”早期文献中的所谓“和”，并非创作，往往是有声无辞，表示欣赏而随声附和， 以获得一唱三叹之美。不过，相传舜与皋陶的赓歌是唱和而有辞的，虽然其真实性难以肯定 ，但其诗已载于《尚书•益稷》之中，所载的文献显然是相当古老的，所以皋陶的赓歌可以 看成是唱和形态的萌芽。
然而，成熟的唱和诗形态却较为晚出。从现有的传世文献来看，文人之间唱和的诗歌形态 到了东晋时代才真正形成。东晋的释慧远作有《游庐山诗》（注：或题为《庐山东林杂诗》，见《先秦汉魏晋南北朝诗•晋诗卷二○》。），刘程之、王乔之和张野三人 都写过《奉和慧远游庐山诗》（《先秦汉魏晋南北朝诗•晋诗卷一四》)。东晋之后，唱和风 气开始兴盛。晋宋以还，唱和活动与公宴之风相结合，益发兴盛，同时又促使了一些诗歌形 态的成熟。（注：《四库全书总目》卷一八八《玉山名胜集》提要谓：“宴集唱和之盛，始于金谷、兰亭”。又集部卷一六八《咏物诗》提要谈到咏物诗的发展时说：“昔屈原颂橘，荀况赋蚕，咏物之作，萌芽于是，然特赋家流耳。……其托物寄怀，见于诗篇者，蔡邕咏庭前石榴，其始见 也。沿及六朝，此风渐盛。王融、谢脁，至以唱和相高，而大致多主于隶事。”可见六朝 的唱和对于咏物诗的发展和繁荣起了促进作用。）《先秦汉魏晋南北朝诗》收录魏晋南北朝时期的诗歌中有“和诗”者近二百首 ，可见唱和诗在当时之盛。
六朝唱和诗大致和意而不和韵。宋人洪迈说：“古人酬和诗，必答其来意，非若今人为次 韵所局也。观《文选》所编何劭、张华、卢谌、刘琨、二陆、三谢诸人赠答，可知矣。”（ 《容斋随笔》卷一六)到了唐代元、白诸人，唱和诗遂从和意走向和韵，这是唱和诗发展的 一大转折。不过，和韵创作形态的萌芽在六朝也已出现。《四库全书总目》卷一八六《松陵 集》提要谓“依韵唱和，始于北魏王肃夫妇。”按“王肃夫妇”之说不甚准确。《洛阳伽蓝 记》卷三记载王肃在江南，娶谢氏女，及至京师，复尚公主，其后谢氏为尼来奔，作诗赠肃 。公主亦代肃赠谢。《先秦汉魏晋南北朝诗•北魏诗卷二》录谢氏《赠王肃诗》与陈留长公 主《代答诗》二诗如下：“本为箔上蚕，今为机上丝。得络遂腾去，颇忆缠绵时。”（谢氏) “针是贯绅物，目中常纴丝。得帛缝新去，何能衲故时。”（陈留长公主)陈留长公主之诗 ， 仍按谢氏诗韵，并按“丝”、“时”之次序，也可看做次韵。宋人程大昌《考古编》卷七“ 古诗分韵”条以《洛阳伽蓝记》所载诗为次韵先例。故赵翼认为：“则六朝已有此体，以后 罕有为之者，至元、白始立为格耳。”（《陔余丛考》卷二三《和韵》)齐梁时代也出现一些 和 韵之作。清代吴乔《围炉诗话》卷一也说：“萧衍、王筠《和太子忏悔诗》，始是步韵。步 韵，乃趋承贵要之体也。”吴乔指出步韵为“趋承贵要之体”，而此体始于六朝。庞垲《诗 义固说》上也说：“梁武帝同王筠《和太子忏悔诗》押韵，晚唐效之。”可以说，唐宋所 流行的诗歌创作和韵、次韵的萌芽在六朝都已出现了。《陈书》卷二七《姚察传》载，姚察 由 梁入陈，在钟山明庆寺“遇见梁国子祭酒萧子云书此寺禅斋诗，览之怆然，乃用萧韵述怀为 咏”，这首诗名为《游明庆寺诗》，收入《先秦汉魏晋南北朝诗•隋诗》卷三，正是“和韵 ”之作。
诗歌赠答有着古老的传统。《荀子•非相》谓：“赠人以言，重于金石珠玉。”据古人所 说，《诗经》中就有一些赠诗。如《诗序》所言：“周公乃为诗以贻王，名之曰《鸱鸮》 焉。”相传苏武与李陵的古诗也是较为古老的赠答诗。后汉蔡邕有《答卜元嗣》诗云：“斌 斌硕人，贻我以文。辱此休辞，非余所希。敢不酬答，赋诵以归。”（《先秦汉魏晋南北 朝诗•汉诗卷七》)至魏建安时代开始，赠答诗始大盛。魏晋南北朝时期现存诗歌中，“赠 诗”七百多首、“答诗”约四百首。《文选》卷二三至卷二六皆收入“赠答”类诗，在《文 选》所收诸类诗歌中所占分量最大。赠答诗与唱和诗关系密切，有些答诗就是和诗，如《文 选 》卷二六就收入了颜延年的《和谢监灵运》。
唱和诗这种创作形态的勃兴正反映出一种新的诗学观念，即以诗歌作为社会交际、感情交 流的工具。唱和大体可分为文人间的唱和与奉命唱和两种：前者是文人之间意气相投的诗艺 交流，后者主要是君臣之间、上下级之间的应酬交际之作。文人之间的唱和尤其值得重视， 因为原作与唱和诗在题材与体裁等方面，往往是比较相近甚至相同的，这种创作形态对于诗 人们来说，既可以文会友，在艺术上起一种切磋促进作用，也是潜在的竞赛和优劣的比较， 甚至对于文学集团与文学流派的形成都有一定的促进作用。
二
公宴之风，始于先秦。《诗经》中已有大量的宴饮诗，《左传》、《国语》等关于各国诸 侯大夫在宴享时赋诗的记载，更说明了早期诗歌的社会交际功用。不过，春秋时期的赋诗基 本上是“赋诗断章”，而非自己所创作。公宴之上集体作诗、赋诗之风始盛于魏晋南北朝， 而且，与春秋时代的赋诗着重于各国之间的政治外交应对不同，魏晋南北朝的公宴诗基本上 是统治集团内部人际关系的润滑剂，着重于沟通君臣、臣僚之间的感情，进一步发挥了“诗 可以群”的功能。六朝大量的公宴诗，其内容多写集体的宴饮、游乐，也有些是咏物或怀古 之作，借此表达臣僚之间、君臣之间的感情。
刘勰《文心雕龙•时序》谈到曹魏时代最高统治者非常重视诗歌：“魏武以相王之尊，雅 爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳瑯。并体貌英逸，故俊才 云蒸。”并说建安诸子“傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑。” 在《明诗》篇中又说建安诗人“并怜风月，狎池苑，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才。” 这种公宴赋诗的风气，逐渐成为一种传统。南朝时，宋“明帝秉哲，雅好文会”（《文心雕 龙•时序》)；梁朝“时主儒雅，笃好文章，故才秀之士，焕乎俱集。于是武帝每所临幸， 辄命群臣赋诗，其文之善者赐以金帛。是以缙绅之士，咸知自励。”（《南史•文学传序》) 裴子野《雕虫论》还说：“（宋明帝)每有祯祥及行幸宴集，辄陈诗展义，且以命朝臣，其戎 士武夫，则请托不暇，困于课限，或买以应诏焉。”在这种场合，一些好胜的“戎士武夫” 也会附庸风雅。如梁代大将军胡僧祐虽然“不解辑缀”，但“每在公宴，必强赋诗，文辞 鄙俚，多被嘲谑，僧祐怡然自若，谓己实工，矜伐愈甚。”（《梁书》卷四六《胡僧祐传 》)武将赋诗最有名的莫过于梁武帝时曹景宗“归来笳鼓竞”之作，又如出生于泰山梁甫的 羊 侃，梁武帝曾制《武宴诗》三十韵以示侃，“侃即席应诏，高祖览曰：‘吾闻仁者有勇，今 见勇者有仁，可谓邹、鲁遗风，英贤不绝。’”（《梁书》卷三九《羊侃传》)可见君 臣对儒学价值观念心有戚戚。公宴诗也颇为时人所重，如《梁书》卷二三《王藻传》说他“ 善属文辞，尤好古体，自非公宴，未尝妄有所为，纵有小文，成辄弃本。”可见当时不 但“诗可以群”，而且写诗也已经成为高雅的“群”所必要的基本素质。
在公宴上赋诗，也就出现即席的创作。赵翼《陔余丛书》卷二四《即席》条谓：
宋武帝延后进二十余人，置酒赋诗。萧介染翰即成，文不加点。臧盾以诗不成罚酒一斗， 盾饮尽，言笑自若。帝曰：“臧盾之饮，萧介之文，皆席之美也。”《南史》：梁武帝制 武宴诗三十韵示羊侃，侃即席上应诏。后世即席赋诗本此。
赵翼认为“即席赋诗”创作的风气，始于刘宋。此前的“即席”创作之风，主要集中在作 赋方面，比如枚皋“为文疾，受诏则成”（《汉书》卷五一本传)，又如祢衡在黄射宴会上应 命所作之《鹦鹉赋》，范晔称其“揽笔而作，文无加点”（《后汉书》卷一一○《文苑列传 •祢衡传》)。江总《赋得一日成三赋应令诗》对即席作赋有详细描写：“副君睿赏遒，清 夜北园游。下笔成三赋，传觞对九秋。飞文绮 采，落纸波涛流。”（《先秦汉魏晋南北朝 诗•陈诗》卷八)也可见诗、赋同作之风。当然，即席赋作通常篇幅较为短小，有时甚至只 是寥寥几句，如《三国志•吴书》卷五六《朱桓传》裴松之注引《文士传》：
张惇子纯，与张俨及（朱）异俱童少，往见骠骑将军朱据。据闻三人才名，欲试之，告曰： “……其为吾各赋一物，然后乃坐。”俨乃赋犬曰：“守则有威，出则有获。韩庐宋鹊， 书名竹帛。”纯赋席曰：“席以冬设，簟为夏施。揖让而坐，君子攸宜。”异赋弩曰：“南 岳之干，钟山之铜。应机命中，获隼高墉。”三人各随其目所见而赋之，皆成而后坐。据大 欢悦。
这样的即席之赋，形态已近于诗。由于魏晋南北朝流行的五言诗歌体制较便于集体参与， 所以即席作诗之风逐渐盛于即席作赋了。即席创作既体现出群体之间相处之乐，对于诗人的 才思也是一个考验。《南史》卷五九《王僧孺传》载：
竟陵王子良尝夜集学士，刻烛为诗。四韵者则刻一寸，以此为率。（萧）文琰曰：“顿烧一 寸烛，而成四韵诗，何难之有？”乃与令楷、江洪等共打铜钵立韵，响灭则诗成，皆可观览 。
这则史料非常传神地记录了当时诗人的即席创作活动，先是以刻烛来限制写诗的时间，大 家犹嫌其易，所以竟出现打铜钵立韵，要求“响灭则诗成”，可见这种即席作诗在当时已成 为一种诗思敏捷的竞赛。梁武帝萧衍经常主持这种即席限时的创作，并对优胜者多加褒奖， 甚至加官进爵。《梁书》卷四○《褚翔传》载：“中大通五年，高祖宴群臣乐游苑，别诏翔 与王训为二十韵诗，限三刻成。翔于座立奏，高祖异焉，即日转宣城王文学，俄迁为友。时 宣城友、文学加它王二等，故以翔超为之，时论美焉。”又《南史》卷二二《王规传》载梁 武帝“诏群臣赋诗，同用五十韵。规援笔立奏，其文又美，武帝嘉焉，即日授侍中。”《梁 书》卷一四记姚察说：“观乎二汉求贤，率先经术；近代取人，多由文史。”从上可见当时 取士的风气之一斑。
钟嵘《诗品序》谈到诗歌创作的动因时说：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去 境，汉妾辞官。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或 士有解佩出朝，一去忘反；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展 其义？非长歌何以骋其情？故曰：诗可以群，可以怨。”嘉会与离群都是诗歌创作的动因，这 里把诗“可以群”与“可以怨”相提并论，而怨也是因为“离群”。
魏晋南北朝文士之间的欢聚与离别给诗人提供了丰富的情思与灵感，《文选》收公宴诗十 四首、祖饯诗八首，而赠答诗收得最多，共收七十二首，而其中佳作也相当多。严羽《沧浪 诗 话•诗评》谓：“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人意。” 其实，这种“感动激发人意”的“好诗”部分传统在魏晋南北朝就形成了。
三
从魏晋开始，统治者热中参与、倡导文学创作，这种风气导致了一系列新兴文学形态的出 现，如应制、应令、应教、奉和、奉答等诗的大量涌现，这些诗歌是臣僚应皇帝、太子、诸 王之命所作或者所唱和的，内容以歌功颂德为主，风格则典实富艳。应制诗、应诏诗与应教 诗等艺术形式不但反映出当时以诗歌作为交际工具的诗歌潮流，也标志着遵命或奉命文学的 出现。同时，这又引发一些新的创作形态，如诗、赋的同题共作。
诗歌创作的题目原本应该是非常个人化的，但是魏晋时代出现诗歌题目集体化的倾向，即 同题共作之风。同题共作之风始于建安时代。王芑孙《读赋卮言•谋篇》说：“自魏以来， 群臣多云同作，或命某和，或被招作。”所论为赋，但诗歌创作也是如此。邺下集团同题共 作的风气始于宫廷的奉命而作。《初学记》引《魏文帝集》曰：“为太子时，北园及东阁讲 堂，并赋诗，命王粲、刘桢、阮瑀、应瑒等同作。”魏文帝《玛瑙勒赋序》：“玛瑙，玉 属也。……余有斯勒，美而赋之，命陈琳、王粲并作。”李善注潘岳《寡妇赋》引魏文《寡 妇赋》序“陈留阮元瑜，与余有旧，薄命早亡，故作斯赋以叙其妻子悲苦之情，命王粲等作 之。”这种风气反映出当时统治者喜欢以集体性的诗赋创作为工具，来达到协调君臣之间与 统治集团内部人际关系的目的。我们注意到，魏晋南北朝诗人的同题共作，其诗题往往集中 在咏物之上，这也是咏物诗在此期间兴盛的主要原因之一。
在相同的背景下，“分题”与“分韵”创作形态也出现了。所谓“分题”是指若干诗人分 探 得题目以赋诗，亦称“探题”，严羽《沧浪诗话•诗体》列有“分题”并说：“古人分题， 或各赋一物，如云送某人分题得某物也。或曰探题。”这种分题的风气大约始于南齐，王融 、沈约、虞炎、柳恽与谢朓等人在宴席上，分别以座上所见之物为题而赋诗（注：《先秦汉魏晋南北朝诗•齐诗卷四》收录谢朓与诸人同咏座上所见一物之诗，所咏之物 如镜台、灯、烛、琴、乌皮隐几、席、竹火笼等。），此后分 题诗便盛行起来。“分韵”或称“赋韵”，是指相约作诗，举定数字为韵，互相分拈，而各 人就所得之韵赋诗。《南史》载梁代曹景宗在武帝为其凯旋而召集的宴会上，用群臣挑剩的 “竞”“病”二韵成五言四句诗一首：“去时儿女悲，归来笳鼓竞。借问行路人，何如霍去 病。”曹景宗所分得为僻韵，而所作却雄壮且自然，颇为难得，故传为佳话。洪迈说南朝人 作诗多先赋韵：
南朝人作诗多先赋韵，如梁武帝华光殿宴饮连句，沈约赋韵，曹景宗不得韵，启求之，乃 得“竞”、“病”两字之类是也。予家有《陈后主文集》十卷，载王师献捷，贺乐文思，预 席群僚，各赋一字，仍成韵，上得“盛、病、柄、令、横、映、 、并、镜、庆 ”十字，宴宣猷堂，得“迮、格、白、赫、易、夕、掷、斥、坼、哑”十字，幸舍人省得“ 日、谧、一、瑟、毕、讫、橘、质、帙、实”十字。如此者凡数十篇。今人无此格也。（《 容斋续笔》卷五“作诗先赋韵”）
俞樾《茶香室丛钞》四钞卷一三“古人分韵法”条对六朝分韵方式进行了分类：
又按，即陈后主集考之，颇得古人分韵之法，如《立春日泛舟元圃各赋一字六韵成篇》， 则所赋之韵止一字外，五韵任其自用者也。如云《献岁立春泛舟元圃各赋六韵》，则所赋者 有六字，各人以所赋韵作六韵诗一首也。如云《上巳元圃宣猷堂禊饮同共八韵》，则所赋八 字在坐同之，人人以此八字作八韵诗一首也。各赋一字最宽，如今诗限官韵耳，各赋六韵较 严，六韵外不得更溢一字，然犹一人有一人之韵也。同共八韵，则人人用此八字，竟如今之 次韵诗矣。
分题、分韵的集体创作方式体现了娱乐化和游戏化的倾向，使君臣和悦，上下尽欢，而在 这种娱乐化和游戏化的集体创作中，又暗含着比较高下的意味，这种“群居相切磋”的创作 现象表明，自觉追求创作的集体性和功利性已成为当时的风气。
史书中关于“剧韵”、“强韵”的记载也说明，齐梁时代已经非常重视在集体创作中诗人 用韵的能力了。当时风气往往喜欢限韵限时赋诗，才思敏捷、用韵自如者最为人钦赏，如《 梁 书》卷八《昭明太子传》说萧统“每游宴祖道，赋诗至十数韵。或命作剧韵赋之，皆属思便 成，无所点易。”《梁书》卷二五《萧子显传》记载萧子显之子萧恺：“时中庶子谢嘏出守 建安，于宣猷堂宴饯，并召时才赋诗，同用十五剧韵，恺诗先就，其辞又美。太宗与湘东王 令曰：‘王筠本自旧手，后进有萧恺可称，信为才子。’”《陈书》卷三四《徐伯阳传》云 ：“（鄱阳）王率府僚与伯阳登匡岭，置宴，酒酣，命笔赋剧韵二十（《南史》作“剧韵三十 ”），伯阳与祖孙登前成，王赐以奴婢杂物。”这种风气沿至唐代，《东观奏记》卷下记载 唐宣宗“每择剧韵”令僧从晦赋诗，“亦多称旨”。唐代诗人刘禹锡《牛相公见示新什谨以 韵次用以抒下情》云：“剧韵新篇至，因难始见能。”关于强韵，《梁书》卷三三《王筠传 》载：“筠为文能押强韵，每公宴并作，辞必研美，（沈）约常从容启高祖曰：‘晚来名家， 唯见王筠独步。’”“剧韵”、“强韵”（注：关于强韵，详可参看余恕诚、张柏青《“强韵”考论》一文，载《国学研究》第七辑，收入《古典文学与文献论集》，安徽人民出版社2000年版。）均是生僻难押之韵，制作难度大，加上齐梁时往 往限时赋诗，因此最能表现诗人因难见巧的独到才能，同时也是品评诗人诗作的标准之一。
分题分韵方式的出现标志着诗歌创作出现由他人命题或随机选题而作的风气，在这里，诗 歌创作的个性化首先受到集体性规范的制约。诗人要有娴熟的技巧和广博的知识，才能对各 种题目应对自如，或在所限的韵中运用自如，不致受到拘束。分题与分韵无疑增进诗歌创作 的难度，当时人们之所以乐于此道，其实也在某种程度上反映出当时诗歌制作重视创作的集 体性与社会交际的新时尚。
四
与宴会集体创作的分题形式相关，齐梁间还出现了以“赋得”为题的诗歌创作形式。赋得 诗主要是在文人集会、宴会上所作，即“赋诗得某题”之意。有的诗题就已标明是在公宴上 所作，如王枢《徐尚书座赋得可怜》、刘孝威《侍宴赋得龙沙宵月明》、阴铿《侍宴赋得竹 》、江总《侍宴赋得起座弹鸣琴诗》等等。其中不少是皇帝主持的公宴，像梁简文帝萧纲、 梁元帝萧绎、陈后主等，皇帝本人也是赋得诗创作的参与者。上行下效，赋得诗风气盛行于 齐 梁陈三代，与皇帝的爱好和参与是分不开的。赋得诗中有不少标明是应令诗、应诏诗、应教 诗等，最能说明统治者带头参与集体创作活动的特点，如萧推《赋得翠石应令诗》、庾信《 行途赋得四更应诏诗》、张正见《初春赋得池应教诗》及《赋得秋蝉喝柳应衡阳王教诗》等 。
从诗题看，赋得诗大致可分为两类。第一类赋得诗以古人诗句为题，如《玉台新咏》中， 刘孝绰《赋得遗所思》（出自《楚辞•山鬼》“折芳馨兮遗所思”）、朱超道《赋得荡子行未 归》（出自古诗十九首《青青河畔草》“荡子行不归”）。《先秦汉魏晋南北朝诗》中所收更 多，如梁元帝萧绎《赋得涉江采芙蓉》、《赋得兰泽多芳草》（均出自古诗十九首《涉江采 芙蓉》），张正见《赋得落穷巷士诗》（出自左思《咏史诗》“落落穷巷士”）、《赋得日中 市朝诗》（出自鲍照《代结客少年场行》“日中市朝满”）等等。
《四库全书总目》卷一六五集部别集类《须溪四景诗集》提要云：“考晋宋以前，无以古 人 诗句为题者。沈约始有《江蓠生幽渚》诗，以陆机《塘上行》句为题，是齐梁以后例也。沿 及唐宋科举，始专以古句命题。其程式之作，唐莫详于《文苑英华》，宋莫详于《万宝诗山 》，大抵以刻画为工，转相效仿。”这段话对赋得诗的历史发展及特征论述得扼要清楚，沈 约《江蓠生幽渚》诗尚未标举“赋得”为名，还是偶一为之，到后来“赋得”诗盛行，就形 成了固定的诗题。今考现存魏晋南北朝诗歌，题中标有“赋得”者共一百一十多首，另外有 的诗虽然不以“赋得”为名，实际上也还是赋得诗，如张正见《秋河曙耿耿》（出自谢朓《 暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚诗》“秋河曙耿耿”）等，有的可能是独自写作时的练 习之作，故不用赋得之名。这类以古人诗句为题的赋得诗，是最为典型的命题之作，要求诗 人在古人诗句规定下扣题写作，竭力翻出新意，尽管其中也有佳作，但更多的往往是规摹前 人，难以自出手眼。
第二类赋得诗以即目所见之事物为题，所赋之事物从自然万物到人工制品，巨细不拘，与 齐梁盛行的咏物诗风气有密切关系。（注：赋得形态与咏物诗、公宴诗之盛密切相关。从南齐永明年间起，咏物诗大兴。今存咏物诗最多的是沈约、谢朓、王融、范云、萧衍，可以看出，竟陵八友当时就是咏物诗积极创作者。当时许多咏物诗就是上流社会的聚会、公宴活动的产物。参见刘跃进《永明诗歌平议》，《文学评论》1992年第6期。）如梁简文帝萧纲《赋得桥诗》、《赋得白羽扇诗》， 梁元帝萧绎《赋得竹诗》、《赋得春荻诗》等，又如刘孝绰、刘孝威、徐摛、庾肩吾、 庾信等均有此类诗，《梁书》卷五○《王籍传》载，王籍“尝于沈约坐赋得《咏烛》，甚为 约赏”，可以想见这些诗酒宴会的常客集体创作和评赏的特点。前人的咏物诗往往是借物抒 情，在情而不在物；而赋得咏物诗则往往以刻画物态精细入微取胜，更着重在描绘、刻画事 物本身情态，其特点更类似赋体穷形尽相的“体物”，而少了诗歌“缘情”的创作冲动。由 于赋得诗的集体创作形式和宫廷馆阁生活的视野限制，更加突出了这方面的特征。裴子野《 雕虫论》曾经批评宋齐诗风“深心主卉木，远致极风云，其兴浮，其志弱”，其实用来评价 齐梁时这类赋得诗，也是切中肯綮的。
赋得诗中也有送别诗类，如张正见《别韦谅赋得江湖泛别舟诗》、王胄《赋得雁送别周员 外戍岭表诗》；有的应该是友人唱和之作；除了古人诗句外，也包括古歌谣、古人事迹（如 周弘直《赋得荆轲诗》）等。在赋得诗的诗题中，保存了不少古人的诗句，有的今已不存， 可作为辑佚之用。
俞樾《茶香室丛钞》四钞卷一三“古人今韵法”条云：
《困学纪闻》云：“梁元帝《赋得兰泽多芳草诗》，古诗为题见于此。”至今场屋中犹用 之。然所谓“赋得”之义，多习焉不察，今乃知亦赋予之赋。盖当时以古人诗句分赋众人， 使以此为题也。《江总集》中有《赋得谒帝承明庐》《赋得携手上河梁》《赋得泛泛水中凫 》《赋得三五明月满》等诗，并是此义。题非一题，人非一人，而己所得此句也，故曰“赋 得”，今场屋中诗通场共一题，而亦袭用其名，误矣。
愈樾强调六朝的“赋得”形态特点是“以古人诗句分赋众人”，“题非一题，人非一人” ，与同题共作不同。赋得诗对后来的科举考试诗体的影响也很值得注意，唐代考官以古人诗 句或者各种事物为题，令考生作五言排律六韵或八韵，称为“试帖”或“试律”，题目也常 常用“赋得”，但与六朝的“题非一题，人非一人”的情况倒不太一样，因为同题共作的考 试更容易比较出优劣来。唐代以后，试帖诗成为科举诗体之一种。其中也出现过一些佳作， 比如为人熟知的钱起《湘灵鼓瑟》就是一例。很明显，试帖诗继承了齐梁以来的赋得诗传统 ， 而且在扣题、铺写等诗体结构方面更加谨慎细密，逐渐成为一种考试诗体的格式。不单是“ 诗可以群”，而且成为朝廷权衡高下，选拔人才的程式。
顾炎武《日知录》卷二一“诗题”条云：“唐人以诗取士，始有命题分韵之法，而诗学衰 矣。”袁枚《随园诗话》卷七也批评道：“至唐人有五言八韵之试帖，限以格律，而性情愈 远。且有‘赋得’等名目，以诗为诗，犹以水洗水，更无意味。从此，诗之道每况愈下矣。 ”实际上，这种赋得诗源于齐梁，而且后来还出现了限韵之作，如庾肩吾《暮游山水应令赋 得碛字诗》，就与分韵相关，陈后主集中最多此种赋得诗，只是唐代试帖诗诗体形式要求更 趋 严格罢了。顾炎武还认为：“古人之诗，有诗而后有题；今人之诗，有题而后有诗。有诗 而后有题者，其诗本乎情；有题而后有诗者，其诗徇乎物。”持相似看法的人不在少数。诗 歌命题在古诗发展过程中的意义和影响有其特别之处（注：参见拙作《古诗制题制序史》，《文学遗产》1996年第5期。），而赋得诗突出的命题特征更值得我们注意，其诗题本身和作品数量之多就已经很好地体现出“诗可以群”的创作方式和特点了。
五
联句诗（注：联句，又称“连句”，赵翼《瓯北诗话》卷三谓“六朝以前谓之连句”。），即是由两人或多人共作一诗，联结成篇，是比较典型地体现诗歌创作集体性的 形态。在大量的联句诗出现之前，联句这种创作形态早已出现。如《大言赋》与《小言赋》 相传为楚襄王、唐勒、景差、宋玉共造，性质就近于联句诗。（注：虽然两赋的年代可存疑，不过比起真正可靠的联句诗来，恐怕还是要早些。）传统文体学史家认为，联句 诗始于《柏梁台诗》（注：袁枚《随园诗话》卷七则以为联句的起源更早：“联句始《式微》，刘向《列女传》谓：《毛诗》‘泥中’、‘中露’，卫二邑名。《式微》之诗，二人同作，是联句之始。”按：《式微》为《国风•邶风》，二章八句，其诗旨众说不一。袁枚的这种说法恐怕推测成分太多而未有实证。），如刘勰《文心雕龙•明诗》谓：“联句共韵，则《柏梁》余制。” 据说汉元封三年，柏梁台上君臣聚会，先是皇帝作一句七言诗，然后由亲王、丞相、大将军 等按职位高低依次各续一句，且共用一韵。此诗后人多有怀疑，因诗中所言的“大鸿胪”、 “大司农”、“执金吾”、“京兆尹”等官职，元封三年尚无。而梁孝王乃汉文帝之子，元 封三年前已去世，不可能参与作诗。（注：见顾炎武《日知录》卷二一“柏梁诗”条。）然此诗见于《东方朔别传》，纵是伪作其时代也是比 较早的。挚虞的《文章流别志论》已提到此诗，而且现存文献中还没有比它更早的联句形式 。（注：关于《柏梁诗》的真伪与时代问题的争论，详见刘跃进《中古文学文献学》第五章第四节，江苏古籍出版社1997年版。）联句与同题共咏处于相近的文学史背景，这就是注重诗歌创作的集体性形态。
联句诗盛于六朝。而较早的成熟的联句形态是晋朝贾充《与妻李夫人联句》。此联句为一 人两句，押韵则比较自由。这种联句正好表现了夫妻之间的情感与夫唱妇随的家庭情景。联 句作诗并无定式，或一人一句一韵，或一人两句一韵乃至两句以上者，依次而下，联成一篇 ，后来较多的是一人出上句，继者须对成一联，再出上句，轮流相续，最后结篇。《文体明 辨序说》：“按联句诗起自《柏梁》人各一句，集以成篇。其后宋孝武《华林曲水》，梁武 帝《清暑殿》，唐中宗《内殿》诸诗，皆与汉同。唯魏《悬瓠方丈竹堂宴飨》，则人各二句 ，稍变前体。自兹以还，体遂不一：有人各四句者，如陶靖节集所载是也。有人各一联者， 如杜甫与李之芳及其甥宇文 所作是也。有先出一句，次者对之，就出一句，前 人复对之者，如韩昌黎集所载《城南诗》是也。”晋宋时代不少人作诗用联句，与柏梁体不 同的是，大抵为一人作四句，并有较完整的意思。王士禛《带经堂诗话》卷一说：“联 句昔人各赋四句，分之自成绝句，合之乃为一篇，谢朓、范云、何逊、江革辈多有此体。 ”这种联句颇近于后来的绝句，所以有些学者曾以此为后来五言绝句所从出。如陶潜诸人咏 雁的《联句》（《先秦汉魏晋南北朝诗•晋诗卷一七》）：
鸣雁乘风飞，去去当何极。念彼穷居士，如何不叹息。（渊明）
虽欲腾九万，扶摇竟何力。远招王子乔，云驾庶可饬。（愔之）
顾侣正徘徊，离离翔天侧。霜露岂不切，务从忘爱翼。（循之）
高柯擢条干，远眺同天色。思绝庆未看，徒使生迷惑。（渊明）
此联句在形式上和柏梁体有较大不同，一是以五言而不是以七言联句，这是受当时五言兴 盛之影响；另外采用隔句相押方式，而不是像柏梁体那样，一人一句，句句入韵。
江革《赠何记室联句不成诗》：“龙鳞无复彩，凤翅于兹铩。畴昔似翩翩，今辰何乙乙。 ”何逊《答江革联句不成》：“日余乏文干，逢君善草札。工拙既不同，神气何由拔。” 这两首诗反映出当时文人对联句的态度和看法，正如《文体明辨序说》中所说的联句创作“ 必其人意气相投，笔力相称，然后能为之”。一方面，诗人们往往以联句形式表达彼此之间 的相契相知、意气相投的友情；另一方面，在联句创作中，因为诗人们有相同的创作背景， 面临相同的形式要求，所以比起其它形式的诗歌创作，在评价诗人方面更具可比度，于是 联句也就顺理成章地成为文人之间自觉或不自觉的“友谊比赛”。
六朝的联句与唱和关系非常密切，许多联句其实都包含着唱和的意味。有些在特别的情形 下的联句，往往包含着自然流露的强烈感情。《宋书》卷四四《谢晦传》载，谢晦叛乱被诛 ，从子谢世基坐从，谢世基“临死为连句诗曰：‘伟哉横海鳞，壮矣垂天翼。一旦失风水， 翻为蝼蚁食。’晦续之曰：‘功遂侔昔人，保退无智力。既涉太行险，斯路信难陟。’”又 如，《南史》卷五三“梁武帝诸子”载，梁武帝第八子武陵王萧纪在蜀地僭立为梁王，梁元 帝萧绎下萧纪之子萧圆正于狱，并派兵西征，有感于兄弟相残，元帝赋诗一首：“回首望荆 门，惊浪且雷奔。四鸟嗟长别，三声悲夜猿。”萧圆正“在狱中连句”曰：“水长二江急， 云生三峡昏。愿贳淮南罪，思报阜陵恩。”据说梁元帝“看诗而泣”，因为萧圆正的连句实 际上也是饱含悔罪之情的和诗，才如此牵动梁元帝的情怀。
六
每个时代文学思潮的表现是多样的，见诸文字的理论如专论、序跋等，容易为人所注意和 认可；但是许多人们司空见惯而又习焉不察的事物或现象，有时反而可能更真切地反映人们 深层的思想观念。文体创作形态就是如此。文体形态是人类感受世界、把握世界、阐释世界 的方式之一，它们是历史的产物，积淀着深厚的文化意蕴。当特定的文体形态与群体的感受 方式和时代精神相对应时，才得到普遍的接受，这正是某些文体形态在特定时代兴盛的基础 。 在魏晋南北朝时代的文坛上，兴起一些创作形态，这些创作形态往往又是交织而兼用的，当 然，有些创作形态早在魏晋以前就出现了，但是直至魏晋南北朝才形成风行的局面。这是 值得特别注意的现象。因为这些创作形态从总体上呈现一种当时诗坛上带共性的审美趣味： 它们都体现出诗歌创作上注重集体性、功利性与交际功能的倾向，这反映了与当时人们所公 开标榜的文学理论迥然不同的趣味。
东汉以后，儒学衰微，玄学振起，通常人们认为，魏晋南北朝文学倾向是注重个性化与审 美，但这仅是一个方面；另一方面，魏晋南北朝实际的文学创作中所反映出来的注重集体性 、 实用性与交际功能的观念，也是不可忽视、无法回避的。然而这种观念往往为人所忽略，而 如果忽略了这一点，对魏晋南北朝文学思潮风貌的掌握就可能是不完整的。
魏晋南北朝文坛与儒学传统之关系，是一个值得研究的复杂论题。固然魏晋南北朝时代的 文学创作，对强调文学为政治教化服务的儒学文艺观有所突破，但在深层方面，仍然受到儒 学的巨大影响，甚至对儒家文艺观有所发挥，比如他们在创作形态上，比起前代都更充分地 体现和发挥了儒家“诗可以群”的美学观念。
孔子曾说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”（《论语•阳货》）孔子主要是就《 诗》的吟诵与运用来立论的。所谓“群”，何晏《集解》引孔安国的话说是“群居相切磋” ，朱熹《四书集注》说是“和而不流”，“诗可以群”就是指人们可以用诗歌来交流、沟通 思想感情，起到协和群体的作用。在孔子的理论体系中，“群”的思想占有相当重要的地位 ，孔子主张君子要“群而不党”（《论语•卫灵公》），他不主张个人离群索居，《论语•微 子》中说：“鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒与而谁与？”他非常强调人的社会性、集体性 ， 强调人只有生活于社会伦理关系之中才能生存和发展，因此人必须结成群体共同生活，个人 的意志需求应该建立在社会群体的情感、社会责任、社会行为的基础上，个体与群体和谐 相处，协作团结，在儒家的理论体系中，人具有互相依存的社会性。“四海之内，皆兄弟也 。”（《论语•颜渊》）儒学建构了以仁为核心，以血缘亲情关系推衍到社会集体乃至民族国 家的思想体系。这是一种比较积极的人生态度和入世精神，表现出对人生、社会和集体的关 注 和积极的参与精神。儒家伦理学并不忽视个人价值，但相较而言，更重群体，这正是与道家 那种高扬个性而超然物外、隐遁山林、逃避人生的态度绝不相同的。所以“诗可以群”反 映出儒家对于文学艺术的某种需求，也就是通过文学艺术而达到上下和悦、互相仁爱、协作 团结的特殊作用，这是儒家所提倡的“仁者爱人”即真诚互爱的仁爱精神在美学上的反映和 要求。
儒学的地位在魏晋南北朝虽然不及汉代，但是儒学的一些内在精神在人们的观念中仍处于 统治地位。虽然，魏晋南北朝文学批评很少直接和系统地阐发儒学“诗可以群”的诗学思想 ，但是在创作上却是比以往任何时候都更热衷于实践和发展着这种观念。同气相求，以文会 友是古代儒家标榜的伦理传统。《易•兑》谓“君子以朋友讲习。”《小雅•伐木》谓“嘤 之鸣兮，求其友声。”《论语•颜渊下》：“曾子曰：君子以文会友，以友辅仁。”魏晋以 后，文人在社会生活中交往更为广泛而频繁，社会交际变得越来越重要，诗歌创作在注重个 人“吟咏情性”的抒情功能的同时，其诗歌创作的集体性、功利性与交际功能越来越受到重 视，上述所涉及的种种文学形态正反映了这种文学倾向与文学观念。
在魏晋南北朝这种注重文学的集体性、功利性与交际功能的风气之中，我们看到统治者对 这种风气起了推波助澜的作用。魏晋南北朝的许多统治者都喜爱文艺，他们积极参与文学创 作，并对其内容与形式起着导向作用。六朝的许多诗歌创作活动是在君主与权贵的主持下进 行的，一些诗人的创作则是奉君主与权贵之命而作的。虽然，在魏晋南北朝主张诗歌为政治 教化服务的理论声音较前弱化，但是却开始出现统治者占据文学话语权的趋势，出现了遵命 文学的趋势。
“诗可以群”的意义与作用是双向的。在魏晋南北朝，由于文学观念的自觉，诗歌创作的 地位提高了，诗歌既成为抒发个人性灵的工具，也开始成为公共社会关系的润滑剂。魏晋南 北朝文人对于这种创作的集体性、功利性与交际功能的追求已形成一种风气，诗人一方面固 然可以利用这些形态，表达出亲情、友情、同僚之情以及君臣之情，同时诗坛也就不可避免 地出现大量歌功颂德、附庸风雅的低劣诗篇，产生出大量遵命而作、为情造文甚至重复雷同 的无聊作品。自此之后，诗歌既可能成为个人性灵的雅品，也可能沦为应酬交际的俗物。 但是无论如何，“诗可以群”这种注重创作集体性、功利性与交际功能的倾向是诗歌创作走 向普及与繁荣的巨大驱动力之一。也许还可以说，“诗可以群”也是中国古代文学所固有的 民族特色之一。