本文为北京大学中文系葛晓音教授于12月16日在“博雅大学堂”云课程的讲座实录。
中国是一个诗的国度。中国古典诗歌不但有三千多年的悠久历史，而且每一种体裁都得到了充分的发展，有过辉煌的全盛时期，产生过许多不朽的名作。唐诗宋词作为中国古典诗歌的代表，标志着诗和词这两种诗歌样式达到的全盛时期。其中的精华千百年来传颂不绝，已经融入了中华文化的血脉，涵养了中华民族的精神和情操，因而是我国文化遗产中最值得自豪的瑰宝。
唐诗宋词的艺术魅力在于它不受时代和地域的局限。虽然产生于千年以前，却像才脱笔砚一样新鲜，无论何时吟诵，都有清新的气息扑面而来，可以说具有永恒的生命力，但是如何能透彻领会其中的好处呢？这却是一个不容易回答的问题。南京大学研究唐诗宋词的著名前辈程千帆教授，曾经在他的《古诗讲义》里批评一些不懂词章的研究者，对于诗文的要紧处全都不理会。这也是我们今天很多学习古典文学的研究生的烦恼，硕士、博士们讲不清一首诗或一篇文章好在哪里，已经成为普遍现象。所以今天就和大家谈谈我在阅读唐诗宋词中的一些体会。
一、读懂作品，透彻理解其中的深层含意
就是要能看懂看透作品要表达什么，然后琢磨它怎样表达，力争准确地理解作者的创作用心。怎么才能读懂呢？每首作品都是不同的。以下举几个例子：
孟浩然《夜归鹿门歌》：
山寺鸣钟昼已昏，渔梁渡头争渡喧。
人随沙岸向江村，余亦乘舟归鹿门。
鹿门月照开烟树，忽到庞公栖隐处。
岩扉松径长寂寥，唯有幽人自来去。
从字面上看，这首诗不难理解，孟浩然隐居在家乡襄阳，他家附近有一座鹿门山，他有时会到鹿门山的住所去，而鹿门山是东汉隐士庞德公曾经隐居的地方，所以前往鹿门山，也就是表示他要追随庞德公的足迹离世隐居。这首诗的意境幽冷孤清，是孟浩然的名作。
但是诗里更深一层的含意在于表达对于一种哲理境界的领悟，这就是《庄子·外篇·在宥》所说：“出入六合，游乎九州岛，独往独来，是谓独有。”这种“独往独来”是指在精神上独游于天地之间，不受任何外物阻碍的极高境界。后世诗文中，“独往”可以专指道士修炼，僧人出家。如《抱朴子·释滞》“委六亲于邦族，捐室家而不顾”，“凌嵩峻以独往，侣影响于名山，内视于无形之域，反听乎至寂之中”。或者表现隐居的心愿和行为，如谢灵运《入华子冈是麻源第三谷》：“且申独往意，乘月弄潺湲。”事实上暂时的游憩于山林，也可以称“独往”。盛唐人山水诗多取这种意思，表现他们在山水中体悟的任自然的玄理，如果从这一角度来重读孟浩然这首诗，会有更深一层的理解。
黄昏是江村最热闹的时候，而渡口又是人群最集中的地方。诗人就选择了这一天之中最喧闹的时间和地点，开始他的夜归之旅。诗人的去向与归村的人们相反，正体现了独往的意趣。鹿门山在夜雾笼罩下，密林深邃，不见人径。经月光照射，才显出路来。这“庞公栖隐处”的深幽和隔绝人世也就可以想见了：此处岩石凿成的大门，松树夹道的小径，永远寂寥无声，只有幽人自来自往。这两句可以理解为追想庞德公当年在此独来独往的情景。也可以理解为诗人以庞公自比：自己住在庞公栖隐过的鹿门，现在又在夜间独自归来，正是当年“幽人自来去”的情景的再现。所以诗人正是借“独往”的含意将庞公的神魂与自己合而为一了。
诗里虽然没有“独往”一词，但正如李白诗所说：“我心亦怀归，屡梦松上月。傲然遂独往，长啸开岩扉。”这不正是孟浩然诗中意境的注解吗？杜甫说得更清楚：“浮俗何万端，幽人有独步。庞公竟独往，尚子终罕遇。”明白说出那独步的幽人就是独往的庞公。对照李杜二诗，更容易理解这层意思，还可以看出这首诗的好处，就在于不露痕迹地把“独往”的哲理化入诗人独往独来的形象中，现成而巧妙地在夜归途中寄寓了独往的理趣。要理解这类诗里的深意，就要多掌握一些古代文化、宗教哲学思想等等知识。比如要理解山水诗，除了构图、意境这些常用的观察角度以外，还要了解一些庄子思想对审美思想的影响。从六朝到唐代，很多山水诗都包含着玄学佛学的理趣。但究竟是哪些观念具体地影响了某一首诗的表现，也要通过自己的研究，才能有更深一层的理解。
再比如杜牧的《题禅院》：
觥船一棹百分空，十岁青春不负公。
今日鬓丝禅榻畔，茶烟轻扬落花风。
这首诗还有一个题目：《醉后题禅院》。第一句用了典故，晋人毕卓爱喝酒，曾对人说：“得酒满数百斛船，四时甘味置两头，右手持酒杯，左手持蟹螯，拍浮酒池中，便足了一生矣。” “觥船”是容量很大的酒器，“棹”，划船工具。“百分”就是满杯。这里用这个故事，写自己只要能乘着酒船，喝空满杯美酒，就不辜负这十年的青春了。
后两句是他的名句。从字面看是写自己在落花时节与僧人坐在禅榻旁喝茶，但意思远不止此。鬓丝是写头发花白，禅榻是坐禅的地方，禅令人了悟一切都是空无。古人用茶炉煮茶，所以有烟气飘扬。而随风飘落的落花则意味着春天的消逝。而春天又往往令人自然联想到人的青春时光，烟和风都是虚幻的。所以这两句还让人透过随着落花微风轻扬的茶烟体味出主人公身在禅院时心头隐隐浮起的青春虚幻之感。也就是说诗人巧妙地把对禅的空无的体悟通过风吹落花和茶烟轻扬的眼前景象表现出来了。
联系杜牧的生平思想来看，他身在晚唐，国运衰微，他的大志是补天，也有很多具体的政治谋略，希望做一番事业，弥补朝廷政治的漏洞，但是并未得到重用，所以常感叹光阴虚度。由这两句又可看出，诗人并不真正追求在酒池中拍浮一生的生活，前两句只是对自己喝醉的调侃，而后两句才见出其内心的苦闷。所以含义深长，而又表现出杜牧特有的俊逸优美的风格。读这样的诗，除了知道禅的一般意义以外，还要注意诗中落花、轻烟这类意象在历史中积淀下来的意蕴。
很多优秀的诗词善于融化前人诗歌中的意蕴，但又不露痕迹。如果能把这些意思读出来，就加深了理解。周邦彦《夜飞鹊》：
河桥送人处，良夜何其？斜月远堕余辉。铜盘烛泪已流尽，霏霏凉露沾衣。相将散离会，探风前津鼓，树杪参旗。花骢会意，纵扬鞭亦自行迟。 迢递路回清野，人语渐无闻，空带愁归。何意重经前地，遗钿不见，斜径都迷。兔葵燕麦，向残阳影与人齐。但徘徊班草，欷歔酹酒，极望天西。
这一首写送别，上下片各选取残夜清晨送行和与黄昏落日归来的两段时辰分别写景。上片写河桥送人时斜月已落，烛泪滴尽，在细雨般沾衣的凉露中，散了离筵。“良夜何其”令人联想到苏武诗：“征夫怀往路，起视夜何其。”“津鼓”是渡口报时的更鼓，用李端《古别离》“月落闻津鼓”。“参旗”为星名，《史记·天官书正义》：“参旗九星在参西，天旗也。”同时也关合到苏武诗里的“参辰皆已没，去去从此辞”。打探“津鼓”和“参旗”，本是问时辰的意思，但旗鼓的字面容易引起戎事的联想，与骢马相联系，行者或许是从戎赴边的人，即使不是，也多少渲染了几分出行的豪气。
下片写行人从远方归来，从“何意重经前地”一句，方才悟出上片所写的其实是昔日送别这人的回忆，“遗钿不见”，指当初送他的女子已经不在，河桥送别处只剩下“兔葵燕麦”、草迷斜径。可见当初送别的地方已经一片荒凉，那么这里曾经发生了多少人事变化呢？“向残阳影与人齐”一句，真切地写出归者茕茕独立于残阳斜照的葵麦之间、形影相吊的形象。而藉草而坐，把酒酹地，“极望天西”的结尾也余味无穷。白日西驰，迟暮之悲自在言外。
作者将送别选在清晨，将归来选在黄昏，这两个时段又各与少年的豪气和老年的衰暮相应，从而使世事的沧桑之感与人生的盛衰之感交织在一起，这首词或许是作者亲身的经历，但更容易令人联想到汉魏唐宋的古诗中，常常写到的征人思妇送别的情景和和行人归来后故园荒芜的场景，因而词里的内容又有了包容历史传统主题的更深意义，给人留下无穷想象余地。清真词的深厚往往由此见出。
从以上几个诗例可以看出，如果能透彻理解诗意，就比较容易把握诗人的创作用心，说清楚作品的表现特点。因为你不是从诗歌理论的一般概念出发去分析作品，而是实实在在地看到了在这一首具体的作品中，作者是如何表达他的意思的，这样从作品中读出来的体会，必然是你独有的，不会流于一般化和公式化。
二、把握各种诗歌体式的表现原理，联系体裁的特点来理解诗词的艺术创新
中国古诗中有古体近体两大类，古体包括五古、七古，五七言古绝，三言、四言、六言，乐府；近体包括五律、七律、五言排律、五七言律绝等等；词有小令、长调等等。不同的体式有不同的鉴赏标准。比如歌行长于铺叙，要求层次复叠，有波澜起伏。欣赏时或取其气势奔放跌宕（如李白《将进酒》），或取其叙情委曲尽致（如白居易《长恨歌》），以酣畅淋漓、宛转曲折、摇曳多姿为佳。而绝句则以含蓄为上，讲究主题和意象单纯，留有不尽之意。而每一种诗体在它的发展阶段也有不同。不少优秀的诗人都很善于利用体式的特点写出富有创新性的佳作。
举七律为例，崔颢《黄鹤楼》：
昔人已乘白云去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。
这首七律是令黄鹤楼享誉天下的传世名作。关于黄鹤楼故事有不同的说法，一说三国蜀费文祎曾在此楼乘鹤登仙；一说仙人王子安曾乘黄鹤经过这里。诗人对这一传说的神往，在诗里转化为对时空悠久的遐想，首四句感叹昔日仙人已乘白云而去，此地的黄鹤楼早已人去楼空。仙人所乘的黄鹤一去不再复返，千年以来只有白云悠悠如故。四句中两用“黄鹤”，两用“白云”，以复沓递进的句法，造成两层意思的回环，增强了咏叹不已的情味。
后半首写从黄鹤楼上俯瞰的眼前景象：隔江相望的汉阳城边，树木丛生；武昌江中的鹦鹉洲上，芳草茂密。晴光之下，均历历在目。这种格外清晰的视觉感受，把诗人从遐想中拉回现实。暮色逐渐降临，江上烟波苍茫，不由得百感交集，乡愁油然而生。前半首和后半首形成过去和现在的虚实对照，便更能触发人们关于宇宙之间人事代谢的感慨和怅惘。
正因为这首诗既合典故，又切合景观，能将古今登楼之人所见所感都概括无余，所以连李白到此都觉得无从落笔：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头！”这首诗的主要好处在于其声调美和意境美是不可复制的，在七律处于盛唐刚刚成熟的特殊阶段才可能出现。声调美，指的是它的歌行句法，前四句一气流注。分两层递进，回环复沓，更增强了悠扬流畅的声调。当然仅仅声调美还不足以成为名作，因为类似的句法，沈佺期也有写过：“龙池跃龙龙已飞，龙德先天天不违。池开天汉分黄道，龙向天门入紫微。”比崔颢早，崔颢显然受了此诗影响。李白后来写鹦鹉洲也用了同样的句法，但是就不如《黄鹤楼》好。原因在哪里呢？就因为崔颢诗这种悠扬的声调和诗里黄鹤杳然、白云悠悠的意境特别协调，悠远的意境和悠扬的音调相配，相得益彰。而这种声调美是天然而非人为的，有其历史原因：七律从六朝末年源自乐府，声调和写法一直和乐府歌行分不开。这种意境美，也来自初唐乐府歌行的常见内容，即往往感慨宇宙的永恒，人间的沧桑，引起人无穷的遐想和淡淡的惆怅。所以这种声调和意境的结合，正体现了七律形成早期的特殊风貌。
随着七律的发展，诗人们要求发掘它自身的表现潜力，和乐府歌行区别开来，这种声调就渐渐消失了。在这个发展的过程中，杜甫所起的作用最重要，他探索了七律的很多表现方式，因此杜甫七律变化极多。我们举一首声调同样流畅的七律来看看它和崔颢七律的不同：
客至
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。
花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。
盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。
肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。
这首七律，作于定居草堂初期，写杜甫款待客人的热诚和真率，以及宾主共饮的忘机之乐，这是全诗的立意所在，以下几联都是围绕这一主题炼意：茅舍南北都是春水，说明江水环抱村庄，清幽恬静之境可以想见；只有群鸥日日自来，与诗人相亲相近，足见诗人已达到忘机的境界。鸥鸟性好猜疑，如人有机心，便不肯亲近，因此这首诗里描写鸥鸟与人相亲，不仅是形容江村茅舍的清静冷落，也写出了杜甫远离世间的真率忘俗，同时又是为下文铺垫：除了鸥鸟，平时根本没有客人来。
第二联“花径不曾缘客扫，今始缘客扫，蓬门不曾为客开，今始为君开，上下两意交互成对”（《杜诗详注》引黄生评语）。用这种错落交替的对仗既写出了诗人极少见客的清寂，又写出迎接来客的殷勤，意思比较复杂。
第三联说待客没有多种菜肴，家贫只有旧醅，却隔着篱笆要把邻翁也叫来一起喝剩酒，可见杜甫和邻居的关系是何等熟不拘礼。要理解这一联的好处，还必须熟悉陶渊明的“过门更相呼，有酒斟酌之”(《移居》其二)。无须事先约请，随意过从招饮，是陶渊明在真率纯朴的人际关系中所领略的弃绝虚伪矫饰的自然之乐。因此“隔篱呼取尽余杯”是以杜甫自己与邻居相处的率真态度再现了陶渊明的自然之乐。
整首诗四联围绕着待客这件小事，突出了杜甫清贫的草堂生活与陶渊明隐居生活的相似，以及对于陶诗境界的深刻领会，能在简朴中见出高雅，笔调也很活泼流畅，全诗读起来也很平易流畅，但对仗中藏着巧妙的构思，读者要动动脑筋才能理解诗里的意思，不像崔颢《黄鹤楼》的句意那样平直单纯，仅仅凭着声调和意象就能把人带进一种惆怅悠远的意境。
词的体式与诗不同，词牌由曲名得来，每一种词牌长短句式都自成一体，不像诗歌那样能根据它的节奏方式归纳出几类体式。但是有些词体在声调节奏上有鲜明的特点，词人也会加以利用，写出格调独特的好作品。比如贺铸的《六州歌头》：
少年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸。立谈中，死生同，一诺千金重。推翘勇，矜豪纵。轻盖拥，联飞鞚，斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮，吸海垂虹。闲呼鹰嗾(sou3)犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空，乐匆匆。 似黄粱梦，辞丹凤，明月共，漾孤篷。官冗从，怀倥偬，落尘笼，簿书丛。鹖弁如云从，供粗用，忽奇功。笳鼓动，渔阳弄，思悲翁。不请长缨，系取天骄种，剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。
贺铸字方回，北宋著名词人。少年时颇有豪侠气概，喜欢谈论天下，敢于抨击权贵。做过一些地方的下级官吏，很不得志。晚年退居苏州。这首词是他一生遭遇和自我形象的写照。
词分上下两片。上片选择最能表现他少年时豪侠意气的几个生活镜头，以三言短句为主，各句之间不用虚词连接，却能一气呵成。先写少年广交各大都市的豪侠（汉代以洛阳、邯郸、临淄、宛、成都为五都），彼此肝胆相照，洞澈可见，而且豪气冲冠，立谈之间，就切中事理（用《史记·滑稽列传》“谈言微中，亦可以解纷”），生死与共，一诺千金。在这样一群侠客中，自己被推为翘楚，可见其超群的勇敢，“矜豪纵”写出少年豪放不羁、自负得意的神态。
“轻盖拥”以下三句写豪侠驾着带有车盖的轻车，快马并联，来到汴京城东（“斗城”原是汉长安别称，城北突出形似北斗，城南屈曲形似南斗，故得名）。“轰饮酒垆”三句写他们蜂拥在酒家痛饮美酒的情景，合用了两个典故（“垂虹”，东晋末年，晋陵薛愿，有虹到他烧锅里饮酒，一会儿喝干，薛愿又用酒灌进去，随灌随着喝干。“吸海”，杜甫《饮中八仙歌》：“饮如长鲸吸百川”）。这里形容酒坛上春色浮漾，众人一拥而上，喝酒如同长鲸吸海，垂虹竭釜，极其夸张。上片最后四句写少年呼鹰放犬骑射的场面，只取箭离雕弓的一瞬间，狡兔洞穴就为之一空的情景，便显示出少年身手的矫健和敏捷。
上片从汉魏到唐代的游侠诗中选取最典型的场景片段，利用这一词调句子短、韵脚密的体式特点，将这些散点串成一线，仅从声调的高亢和节奏的急促就能体会到少年豪气飞纵、急于用世的心情。
下片的内容和情绪不像上片那么集中，但也靠短句子和密韵脚把它们表现得非常紧凑。开头以“似黄粱梦”紧接上片末句“乐匆匆”，大起大落，对比突然，顿时是早年的豪气化为乌有。“辞丹凤”三句写自己告别京城丹凤门，从此与明月为伴，孤舟漂泊，别是一番凄凉光景。“官冗从”四句写自己沦为州县小吏，身为下属，事务冗杂，整天匆忙紧张，落在尘网和簿书堆里。“鹖弁如云从”三句指哲宗元祐三年贺铸在和州（今安徽和县一带）任管界巡检（负责地方上训治甲兵，巡逻州邑，捕捉盗贼等的武官）的经历，虽然是武官，也只是做些粗杂事务，没有建立奇功的机会。
以上扣住自己的身世和职务来写，点出无论是从官还是武弁，都很不得意，这种处境就与上片的豪迈放纵形成鲜明落差。尽管如此，他还是没有放弃早年的雄心壮志，“笳鼓动”三句写边境有事：“笳鼓”是军乐，“渔阳弄”是鼓曲的名字，令人想起白居易“渔阳鼙鼓动地来”，“思悲翁”是汉代马上所奏的鼓吹乐，这三句巧借军乐曲名写自己听到边境警报却报国无门的悲哀。所以下面紧接“不请长缨”三句，说自己不能像汉代的终军那样请缨杀敌，抓住号称天骄的单于，以致宝剑白白地在西风中吼叫。
写到这里，悲愤的情绪已达到高潮，气势力量都与上片相称。最后三句却忽然转入一种优哉游哉的境界：这里用嵇康送兄长入军时写的《赠秀才入军诗》，“目送征鸿，手挥五弦”两句原本是表现嵇康超然脱俗的清高神态。但“登山临水”前加一个“恨”字，就把意思都翻过来了，表明诗人痛恨这种登山临水，弹琴啸咏的生活，正道出对自己眼前悠闲潇洒的退居生活的不满。这个“恨”字，使末三句的精神境界与上片呼应承接，保证了上片中的豪气在下片一贯到底。
这首词将少年的豪情壮志和老来的落拓无成的处境相对照，有一股激愤不平之气喷涌而出。能够具有这种声势，主要是充分利用了《六州歌头》句子短促，以三言句为主，韵脚密集的体式特点。全篇一韵到底，全押“东”韵，“东”韵更为全篇的气势增添了宏壮高亢的声情，可说是内容和形式相得益彰。由此也可见出把握诗词体式的表现特点对于表现艺术的重要性。
三、把握各类艺术的共通规律，增强理解诗词艺术的敏感性。
拓宽视野，触类旁通，了解相关门类艺术的共通规律及其表现原理的异同，也有助于理解诗词的艺术表现特色。中国的诗歌艺术与书法、绘画、音乐、舞蹈、园林等相关门类的艺术规律有不少相通之处。尤其唐宋时期，这些艺术门类都发展到了空前繁荣的时期。它们不但成为诗人们描写歌咏的对象，而且与文学相互影响，大大丰富了诗词的表现艺术。因时间有限，我们重点讲讲诗画关系。
王维的诗中有画，大家已经耳熟能详。诗画关系一般都用来评析山水田园诗，今天我想换个角度，谈谈在咏怀、写人、咏物等其他题材中，诗词作家如何巧妙地利用绘画的原理来创新。下面举几首大家不一定熟悉、但很有特色的作品。
林庚先生指出，中唐诗歌中已经有一些“印象的表现”。艺术表现上所谓“印象”，来自西方现代诗歌和绘画中的印象派的表现方式，在绘画中主要是通过色彩的夸张、轮廓的变形等多种手法来突出和强调某种感觉。而感觉的强调是现代派艺术区别于古典艺术的共同特点，而且发展出多种流派。如果平时多看看现代绘画艺术，就会对各种流派的原理心领神会。诗歌中的印象表现主要依托可视的图像，但往往突破画面的写实规则，以强调内心的某种认知或感受。说到诗歌类似印象派，很多学者都会举李贺的诗歌为例，这是不错的。但是比李贺大四十岁的孟郊很早就有这类表现。他的不少比兴往往会以非写实的画面表现一种突出的印象，使寓意自然包含其中。看他的《灞上轻薄行》：
长安无缓步，况值天景暮。
相逢灞浐间，亲戚不相顾。
自叹方拙身，忽随轻薄伦。
常恐失所避，化为车辙尘。
此中生白发，疾走亦未歇。
这是一首乐府诗，题目由汉乐府古题《轻薄篇》衍生，也融合了《长安道》的主题。这类古题一般表现的都是京都轻薄少年轻裘肥马的游荡生活。而孟郊这首诗则从古题的传统内容中提炼出人人为名利奔忙的主题。
先是描写长安人急匆匆的走路姿态，没有慢慢散步的人，何况到了暮色降临的时候。即使是亲戚在路上遇见了，也顾不上搭理。“灞浐间”，代指长安，灞水和浐水都位于西安市东面。头四句夸张地勾勒出在长安暮色中匆匆行走的一幅人物群像。而与此背景相对照的是一位“方拙”的人物（就是正直朴拙的君子），虽然与众不同，可也忽然随了大流，成为这些轻薄之辈的同类。因为大家走的太快，自己常常害怕来不及避让，就会被碾作车辙中的尘土。虽然这么走着走着头上都长出了白发，可还是急急忙忙地往前赶路，没有停歇。
这又是诗人自己为求仕奔走不息的形象写照，与背景相组合，便形成诗人被裹挟在人群中一边疾走一边长出白发的奇特印象。这幅图景虽是虚构，但喻意极其深刻，京城的人天天忙得连亲戚都不肯相顾，则人情的淡薄和势利自可想见。尤其新奇的是，魏晋时期阮籍、陆机也写过类似的主题，但主人公都置身于人群之外冷眼旁观京城的繁华，在对照之中寄托讽意。而孟郊在这里不但让自己置身于人流之中，而且将多年科场失意的经历浓缩在走路时长出白发的动态中，这个近乎魔幻的画面非常鲜明新奇，又非常深刻典型地表达了主人公被迫随波逐流追求名利的无奈和自嘲，也概括了当时多少士人被卷入名利场的可悲人生。这类印象的表现已经带有现代意味。
再看一首李后主运用画笔写人的词《长相思》：
云一緺，玉一梭。淡淡衫儿薄薄罗，轻颦双黛螺。 秋风多，雨相和。帘外芭蕉三两窠，夜长人奈何。
这首词只是写女子在秋夜听雨不眠的情景，但就像是一幅水墨淡彩的美人图，非常新颖，主要是量词和叠字的使用很巧妙。尤其是上片，活用数词和量词，如同一笔一划地作画。“緺”字原为名词，据《说文》“绶青紫色”，“绶”是系官印或玉佩的丝质带子，这里将“緺”字当量词用，以绶带的青紫色比喻头发的青黑色，加上前面形容头发如乌云，这一句就像蘸饱了浓墨一笔勾出的一挽青丝。“梭”字，本来也是名词，这里借作量词，玉一梭指玉簪一枝，也像是用一笔淡青色在乌发上加一支绾住头发的翠玉簪。以下写女子所穿的单衫，一句中连用两个叠字，“淡淡”（一作“澹澹”，更好，那就形容薄薄的单衫像水波一样）颜色与“薄薄”丝罗，像是用淡彩略加晕染，画出罗衫的轻薄，便令人想见着衫人的柔弱。再加一双用黛子螺描画的眉毛微微皱起，也是只须简单两笔线描。上片仅就人物的头发、眉毛和衣衫用浓淡不同的笔墨稍事勾抹，一位天然淡雅的仕女形象便跃然纸上。
下片刻画人物的背景，与上片人物的轮廓描绘一样，也用数量词，对雨打芭蕉的帘外景色只有几笔勾勒。“秋风多”，说明秋风阵阵，凉意袭人；“雨如和”，可见秋雨秋风相互应和，更加凄凉。这时再添上两三丛帘外芭蕉，便仿佛听到了雨点打在芭蕉叶上的声响。下片的“两三窠”与上片的数词相呼应，也像是几笔青绿色的写意，使全篇笔致的轻灵简约取得高度和谐。由下片的背景描写还可以更进一层体会，上片写人的用笔不仅仅是追求写意仕女图的效果，更在突出这位长夜不寐的女子不事梳妆、不耐风雨的单薄和愁思。
以词笔代画笔，化名词为量词，利用词调的长短句式，使数量词发挥笔墨写意的作用，绘出一幅简笔的仕女听雨画，这种手法在词里还是首创。虽新颖精巧，却不易模仿，所以在后代词里很难再见到同类的佳作。
再看一首南宋著名词人姜夔的《疏影》：
苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。 犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。
姜夔（1155—1221？），字尧章，号白石道人，精通音律，能自度曲。擅长咏物，音律谐婉，词品极高。这首《疏影》是应老诗人范成大要求所作。当时范成大退居苏州石湖，在一个叫玉雪坡的地方植梅数百株，所以姜夔就取宋初诗人林逋咏梅的的著名诗句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”之意，写了两首题为《暗香》《疏影》的咏梅词。这首词中运用大量典故表现梅花的品格和情态，向来以善于传神写意而为人所称道，同时体现了姜夔善于运用折枝花卉构图的技巧。
上片连用三个与梅花有关的典故。开篇前三句巧妙地把一个典故（唐代柳宗元《龙城录》载：隋代的赵师雄至罗浮，天寒日暮，因酒醉，停车于酒家门前。有一个浑身清香的美人来邀请他入酒店对饮清谈，后来又有一个绿衣童子前来歌舞助兴，师雄大醉，感觉风寒袭人，就醒了，发现自己原来停在一棵梅花树下，树上有一只翠鸟正在啁啾相顾）变成一幅折枝梅花图：苍黑的苔枝上缀着片片白玉，两只小小的翠鸟在枝头并宿，色彩明丽而清雅。从这幅图画所包含的典故可以联想到赵师雄梦中由梅花变成的白衣女子。因此这一大句虽然没有直接以美人比喻梅花，但翠鸟的典故中却包含着美人的影子。在全词中，只有这第一大句和结尾直接描写了梅枝的形态，其余则全在描绘梅花的神魂。
“客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹”三句写梅花黄昏时的幽独神态。姜夔见到这些梅花原是在范家做客时，所以说“客里相逢”，种在篱角的梅花与修竹相倚，既是对梅花清高姿态的直接描绘，又用了杜甫《佳人》中“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”的典故，原诗赞美了一个在战乱中隐居山里的女子以清节自守的形象，所以这里实际上是以佳人不胜清寒、孤高修洁的姿影比喻梅花的幽姿高致。以下再用昭君出塞的典故，将杜甫“环佩空归月夜魂”的诗句化开，与林逋“暗香浮动月黄昏”的意境融合在一起，想象美人月夜归来的精魂化成了幽独的梅花，令人自然联想到月光下梅树的清影。上片三个典故中的梅梦、幽魂和佳人神韵都与影子虚飘的性质类似，因而从不同的角度渲染了梅花在夜间的清幽姿影。
如果说上片是写梅花盛开的情景，那么下片则转为对梅花凋零的哀挽。先连用两个深宫旧事的典故。第一个是据唐代韩鄂《岁华纪丽·人日梅花妆》中所记故事，梅花的花瓣落到寿阳公主的额头上，竟然再也没法去掉，花瓣已经跟公主融为一体。“那人正睡里，飞近蛾绿”，这既是形容梅花像公主一样娇美，又是不动声色地暗示梅花的飘零——梅花之所以落到公主的额头，那是因为有花瓣开始随风飘落了。第二个典故是金屋藏娇的故事，“莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋”，这一典故原与梅花无关，但是前面的典故都是以美女比喻梅花，那么这里以安排金屋来暗示花瓣被收藏起来，就比前一个典故更进一层地点明，冲寒而开的梅花在春天来临时就要纷纷飘落了。这几句是以一种劝告的口吻告诉人们，要像爱护一个美女一样地爱护梅花，不要像春风一样无情。等到春风把梅花吹落水中，随波而去时，就只能听到《梅花落》的哀怨笛声了。以上用三个典故层次分明地写出梅花从开始飘落到落尽的三个阶段，扣住花落和惜花委婉地阐发梅花逐渐疏落之意。结尾说当最后一片梅花也随水流走后，人们想要重新寻觅梅花的幽香，就只能到小窗横幅的图画中去寻找了。这一结尾非常巧妙，小窗上稀疏的梅影犹如一幅水墨画（窗纸是白色，月光映出梅枝的影子），和开头翠鸟并宿梅枝的工笔画前后相映，并最终点出“疏影”题意。
咏物词的好处在于若即若离，既要让人知道所写为何物，又不能拘泥于物。姜夔这首《疏影》扣住题目，处处从梅影着笔，但不用一个“影”字，而是将精心构图和巧用典故结合起来：月下梅花犹如一场夜半的幽梦，好似佳人日暮倚竹的清影，又像是昭君夜归的幽魂；当它一点点凋谢后，才在哀怨的笛曲中变成了一幅映入小窗横幅的疏影图。全词所用的典故从神女、弃妇到宫女、公主、皇后，人物背景各不相同，但贯穿其中的主线全是落寞佳人的意象。几乎每一句词中都包含着一个女子的幽怨形象，而每个典故又都是一幅精美的画面，这就以典故本身的意境美含蓄地表现了梅影幽独清雅的神韵。
要读通作品，除了依靠注释以外，需要了解的知识很多，比如作家的生平思想，主要风格，作品的题材类型，对文学史的理解等等，这些都是最基本的。今天讲的三点是在这些知识的基础上再进一步，需要对诗词的创作传统以及相关文化背景都有所认识，这样才能读出自己的体会，把握作者的创作用心。而最重要的还是大量阅读作品，正如程千帆先生所说，“作品读的太少，就不会有两只知音的耳朵”，因此“反反复复阅读诗，是最笨而又最聪明的办法”。希望热爱唐诗宋词的读者都能多读多思考，争取成为唐宋诗人的知音。