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朱光潜:“不似则失其所以为诗,似则失其所以为我”——创造与模仿

选择字号:   本文共阅读 2130 次 更新时间:2023-02-15 15:59

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朱光潜 (进入专栏)  

创造与格律的问题之外,还有一个和它密切相关的问题,就是创造与模仿。因袭格律本来就已经是一种模仿,不过艺术上的模仿并不限于格律,最重要的是技巧。


技巧可以分为两项说,一项是关于传达的方法,一项是关于媒介的知识。


先说传达的方法。我们在上文见过,凡是创造之中都有欣赏,但是创造却不仅是欣赏。创造和欣赏都要见到一种意境。欣赏见到意境就止步,创造却要再进一步,把这种意境外射到具体的作品上去。见到一种意境是一件事,把这种意境传达出来让旁人领略又是一件事。


比如我此刻想象到一个很美的夜景,其中园亭、花木、湖山、风月,件件都了然于心,可是我不能把它画出来。我何以不能把它画出来呢?因为我不能动手,不能像支配筋肉一样任意活动。我如果勉强动手,我所画出来的全不像我所想出来的,我本来要画一条直线,画出来的线却是七弯八扭,我的手不能听我的心指使。穷究到底,艺术的创造不过是手能从心,不过是能任所欣赏的意象支配筋肉的活动,使筋肉所变的动作恰能把意象画在纸上或是刻在石上。


这种筋肉活动不是天生自在的,它须费一番功夫才学得来。我想到一只虎不能画出一只虎来,但是我想到“虎”字却能信手写一个“虎”字出来。我写“虎”字毫不费事,但是不识字的农夫看我写“虎”字,正犹如我看画家画虎一样可惊羡。一只虎和一个“虎”字在心中时都不过是一种意象,何以“虎”字的意象能供我的手腕作写“虎”字的活动,而虎的意象却不能使我的手腕作画虎的活动呢?这个分别全在有练习与没有练习。我练习过写字,却没有练习过作画。我的手腕筋肉只有写“虎”字的习惯,没有画虎的习惯。筋肉活动成了习惯以后就非常纯熟,可以从心所欲,意到笔随;但是在最初养成这种习惯时,好比小孩子学走路,大人初学游水,都要跌几跤或是喝几次水,才可以学会。


各种艺术都各有它的特殊的筋肉的技巧。例如写字、作画、弹琴等要有手腕筋肉的技巧,唱歌、吹箫要有喉舌唇齿诸筋肉的技巧,跳舞要有全身筋肉的技巧(严格地说,各种艺术都要有全身筋肉的技巧)。要想学一门艺术,就要先学它的特殊的筋肉的技巧。


学一门艺术的特殊的筋肉技巧,要用什么方法呢?起初都要模仿。“模仿”和“学习”本来不是两件事。姑且拿写字做例来说。小儿学写字,最初是描红,其次是写印本,再其次是临帖。这些方法都是借旁人所写的字做榜样,逐渐养成手腕筋肉的习惯。但是就我自己的经验来说,学写字最得益的方法是站在书家的身旁,看他如何提笔,如何运用手腕,如何使全身筋肉力量贯注在手腕上。他的筋肉习惯已养成了,在实地观察他的筋肉如何动作时,我可以讨一点诀窍来,免得自己去暗中摸索,尤其重要的是免得自己养成不良的筋肉习惯。


推广一点说,一切艺术上的模仿都可以作如是观。比如说作诗作文,似乎没有什么筋肉的技巧,其实也是一理。诗文都要有情感和思想。情感都见于筋肉的活动,我们在前面已经说过。思想离不开语言,语言离不开喉舌的动作。比如想到“虎”字时,喉舌间都不免起若干说出“虎”字的筋肉动作。这是行为派心理学的创见,现在已逐渐为一般心理学家所公认。诗人和文人常喜欢说“思路”,所谓“思路”并无若何玄妙,也不过是筋肉活动所走的特殊方向而已。


诗文上的筋肉活动是否可以模仿呢?它也并不是例外。中国诗人和文人向来着重“气”字,我们现在来把这个“气”字研究一番,就可以知道模仿筋肉活动的道理。曾国藩在《家训》里说过一段话,很可以值得我们注意。


凡作诗最宜讲究声调,须熟读古人佳篇,先之以高声朗诵,以昌其气;继之以密咏恬吟,以玩其味。二者并进,使古人之声调拂拂然若与我之喉舌相习,则下笔时必有句调奔赴腕下,诗成自读之,亦自觉琅琅可诵,引出一种兴会来。


从这段话看,可知“气”与声调有关,而声调又与喉舌运动有关。韩昌黎也说过:“气盛则言之短长与声之高下皆宜。”声本于气,所以想得古人之气,不得不求之于声。求之于声,即不能不朗诵。朱晦庵曾经说过:“韩昌黎、苏明允作文,敝一生之精力,皆从古人声响学。”所以从前古文家教人作文最重朗诵。


姚姬传与陈硕士书说:“大抵学古文者,必须放声疾读,又缓读,只久之自悟。若但能默看,即终身作外行也。”朗诵既久,则古人之声就可以在我的喉舌筋肉上留下痕迹,“拂拂然若与我之喉舌相习”,到我自己下笔时,喉舌也自然顺这个痕迹而活动,所谓“必有句调奔赴腕下”。要看自己的诗文的气是否顺畅,也要吟哦才行,因为吟哦时喉舌间所习得的习惯动作就可以再现出来。从此可知从前人所谓“气”也就是一种筋肉技巧了。


关于传达的技巧大要如此,现在再讲关于媒介的知识。


什么叫作“媒介”?它就是艺术传达所用的工具。比如颜色、线形是图画的媒介,金石是雕刻的媒介,文字语言是文学的媒介。艺术家对于他所用的媒介也要有一番研究。比如达·芬奇的《最后的晚餐》是文艺复兴时代最大的杰作。但是他的原迹是用一种不耐潮湿的油彩画在一个易受潮湿的墙壁上,所以没过多少时候就剥落消失去了。这就是对于媒介欠研究。再比如建筑,它的媒介是泥石,它要把泥石砌成一个美的形象。建筑家都要有几何学和力学的知识,才能运用泥石;他还要明白他的媒介对于观者所生的影响,才不至于乱用材料。古希腊建筑家往往把石柱的腰部雕得比上下都粗壮些,但是看起来它的粗细却和上下一律,因为腰部是受压时最易折断的地方,容易引起它比上下较细弱的错觉,把腰部雕粗些,才可以弥补这种错觉。


在各门艺术之中都有如此等类的关于媒介的专门知识,文学方面尤其显著。诗文都以语言文字为媒介。作诗文的人一要懂得字义,二要懂得字音,三要懂得字句的排列法,四要懂得某字某句的音义对于读者所生的影响。这四样都是专门的学问。前人对于这些学问已逐渐蓄积起许多经验和成绩,而不是任何人只手空拳、毫无凭借地在一生之内所可得到的。自己既不能件件去发明,就不得不利用前人的经验和成绩。文学家对于语言文字是如此,一切其他艺术家对于他的特殊的媒介也莫不然。各种艺术都同时是一种学问,都有无数年代所积成的技巧。学一门艺术,就要学该门艺术所特有的学问和技巧。这种学习就是利用过去经验,就是吸收已有文化,也就是模仿的一端。


古今大艺术家在少年时所做的功夫大半都偏在模仿。米开朗琪罗费过半生的功夫研究古希腊罗马的雕刻,莎士比亚也费过半生的功夫模仿和改作前人的剧本,这是最显著的例。中国诗人中最不像用过功夫的莫过于李太白,但是他的集中模拟古人的作品极多,只略看看他的诗题就可以见出。杜工部说过:“李侯有佳句,往往似阴铿。”他自己也说过:“解道澄江静如练,令人长忆谢玄晖。”他对于过去诗人的关系可以想见了。


艺术家从模仿入手,正如小儿学语言,打网球者学姿势,跳舞者学步法一样,并没有什么玄妙,也并没有什么荒唐。不过这步功夫只是创造的始基。没有做到这步功夫和做到这步功夫就止步,都不足以言创造。我们在前面说过,创造是旧经验的新综合。旧经验大半得诸模仿,新综合则必自出心裁。


像格律一样,模仿也有流弊,但是这也不是模仿本身的罪过。从前学者有人提倡模仿,也有人唾骂模仿,往往都各有各的道理,其实并不冲突。顾亭林的《日知录》里有一条说:


诗文之所以代变,有不得不然者。一代之文,沿袭已久,不容人人皆道此语。今且千数百年矣,而犹取古人之陈言一一而模仿之,以是为诗可乎?故不似则失其所以为诗,似则失其所以为我。


这是一段极有意味的话,但是他的结论是突如其来的。“不似则失其所以为诗”一句和上文所举的理由恰相反。他一方面见到模仿古人不足以为诗,一方面又见到不似古人则失其所以为诗。这不是一个矛盾吗?


这其实并不是矛盾。诗和其他艺术一样,须从模仿入手,所以不能不似古人,不似则失其所以为诗;但是它须归于创造,所以又不能全似古人,全似古人则失其所以为我。创造不能无模仿,但是只有模仿也不能算是创造。


凡是艺术家都须有一半是诗人,一半是匠人。他要有诗人的妙悟,要有匠人的手腕,只有匠人的手腕而没有诗人的妙悟,固不能有创作;只有诗人的妙悟而没有匠人的手腕,即创作亦难尽善尽美。妙悟来自性灵,手腕则可得于模仿。匠人虽比诗人身份低,但亦绝不可少。青年作家往往忽略这一点。


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本文责编:陈冬冬
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