内容提要：中国古代文论以新故、生熟、生新三组概念建立起独创性理论的概念群，由南朝已降的“新故”到宋代“生熟”的过渡，意味着创新观念由非此即彼的价值判断转换为矢量化的程度考量，由此构成对“陌生化”概念的发明和充实。在此基础上衍生的“生新”概念，又引出对“新”即陌生化之“度”的补充性思考，由此形成关于独创性的系统理论。围绕这些问题的丰富论说具有很超前的理论意识，相当完整而深刻地阐发了西方形式主义文学理论的核心问题，对于现代艺术的唯新观念也有一定的警示意义。
关 键 词：新故 生熟 生新 古代文论 独创性
近年学界对古代文论的意象化表达方式及其相应话语多有关注，这是很令人欣慰的。以往对意象批评的研究多集中于“立象见意”的原理层面，将这种言说方式溯源于华夏民族的类比性思维方式。多年来我留意古代文论中的象喻式表达，越来越体会到理论的表述方式及一整套话语有时并不只是出于思维方式的惯性，它也与研究对象本身的特性相关，研究对象的特性有时会决定我们的观察及表达方式。当我梳理古代文论中有关独创性概念的论说时，围绕着生、熟两个词展开的议论更让我强烈地感受到，古代文论的象喻式言说绝不只是一种表述方式，其核心乃是文学的一种认知方式。清代诗论家潘德舆曾说：“宋人萧德藻梅诗，有‘江妃危立冻蛟背，海月冷挂珊瑚枝’，看似崛强，实与‘雪满山中高士卧，月明林下美人来’，一太熟，一太生，同是诗家左道。”①生、熟在这里都是比喻性概念，涉及独创性的问题，所对应的抽象概念是新、陈。比起抽象概念来，比喻性概念除了形象生动之外，还有一个长处，就是意蕴丰富。新、陈虽然意指更清晰明确，但也仅限于新颖和陈旧而已，生、熟这两个比喻性概念则包含着更丰富、更复杂的内涵。后来古代文学理论、批评家涉及独创性问题，都喜欢使用生熟而非新陈的概念，正是因为生、熟两个词包含着新、陈所无法容纳的意趣。围绕着生熟概念展开的独创性理论，是中国古代文论中一个富有原创性的理论问题，但历来却未受到关注。这一理论涉及的相关概念，除了萧子显“新变”、黄庭坚“以故为新”、叶燮“陈熟生新”及书画中的生熟论有学者论及，②关于这些概念涉及的独创性言说及其理论内涵迄今未见有人专门加以研究，本文想就自己多年积累的资料作一点粗浅的探讨。
一 由新陈到生熟
中国古代的文学写作，很早就确立起独创性的观念。在陆机《文赋》中，我们已能从“谢朝花于已披，啓夕秀于未振”③两句看到推陈出新的意识，到萧子显《南齐书·谢灵运传论》的“若无新变，不能代雄”，更清楚地将创新视为文学发展的决定性动力。刘勰《文心雕龙·定势》写道：“自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新，察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。故文反正为乏，辞反正为奇。效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外，回互不常，则新色耳。”④在这里“新”被与“奇”联系到一起，以至于《体性》篇论八体也有“新奇”一体，其义曰：“新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也。”⑤因为奇的对立面是正，正即常，于是奇便意味着一种反常的倾向，含有特异新颖、能带给人新鲜感的趣味。一直到唐代，“奇”仍与“新”相重合，在高仲武《中兴间气集》中被并列使用，指称诗作给人的新鲜的美感。如钱起诗“体格新奇，理致清赡”，皇甫冉诗“巧于文字，发调新奇，远出情外”，刘长卿“诗体虽不新奇，甚能炼饰”。⑥晚唐韦庄称赞许浑诗“字字清新句句奇”(《题许浑诗卷》)，同样是肯定它有着与陈腐的艺术表现相对立的、独创性的语言形式。
我们知道，文学史上对某种风格和审美价值的推崇，往往并不是对流行时尚的宣传或鼓吹，而只是对某种正在消逝的匮乏性价值的发掘或拂拭。参看《文镜秘府论·南卷》这段可信是出自王昌龄的议论，我们不难理解，高仲武对新奇的青睐适足意味着当下诗歌写作日益流于意象陈熟、语言老化的态势：
凡属文之人，常须作意。凝心天海之外，用思元气之前，巧运言词，精练意魄，所作词句，莫用古语及今烂字旧意。改他旧语，移头换尾，如此之人，终不长进。⑦
“莫用古语及今烂字旧意”也就是韩愈所主张的“唯陈言之务去”，这正是中唐诗文变革的出发点。而所谓古语及今烂字旧意，所谓陈言，就是从艺术表现到语言各个层面的陈旧落套，缺乏新意，唐人一般用故旧的“故”字来指称。权德舆《醉说》云：“酌古始而陋凡今，备文质之彬彬。善用常而为雅，善用故而为新。”⑧唐人诗论多以庸常为俗，这从《文镜秘府论》可以体会。所以权氏此说其实就是宋代梅尧臣“以故为新，以俗为雅”的先声。⑨“俗一雅”与“故一新”构成两组取义相近的反义词，其中“故”后来常被“熟”代替，如方回评贾岛《江亭晚望》颔联“鸟归沙有迹，帆过浪无痕”两句，说：“三、四似熟套，在浪仙时初出此句亦佳，后山效之，则无味矣。”⑩“熟套”是方回所用的与“熟”相关的若干复合词之一，有时也写作“烂套”，(11)在此指反复出现、陈陈相因的构思。黄生《诗麈》论诗中用字，说“世有喜新厌熟，务用诗中不常用之字者，固不可与言诗矣”。(12)将“熟”与“新”对举，更可见“熟”在这里就是“故”即陈旧的同义词。
“熟”与“生”对举，以形容诗歌艺术表现各层面的陈旧落套，管见所及似始于宋人。江西诗派诗人韩驹(1080-1135)曾说：
作语不可太熟，亦须令生。近人论文，一味忌语生，往往不佳。东坡作《聚远楼》诗，本合用青江緑水对野草闲花，以此太熟，故易以云山烟水，此深知诗病者。(13)
生和熟在古代文论中都有两种含义。牟愿相《小澥草堂杂论诗》说：“生字有二义，一训生熟，一训生死。然生硬熟软，生秀熟平，生辣熟甘，生新熟旧，生痛熟木。果生坚熟落，谷生茂熟槁，惟其不熟，所以不死。”(14)与此相对，熟也有两种含义，除了上文所说的陈熟、陈旧，另一种含义是老到、熟练。吕本中《紫微诗话》云：“叔用尝戏谓余云：‘我诗非不如子，我作得子诗，只是子差熟耳。’余戏答云：‘只熟便是精妙处。’叔用大笑，以为然。”(15)这裹的“熟”即指诗法的熟练、完熟。通常用作艺术技巧熟练、完熟之义的“熟”都是褒义的正价概念，如吴乔《逃禅诗话》：“盛唐律诗造诣精熟，故为至极。”(16)而用作艺术表现陈熟、滥熟之义的“熟”则是贬义的负价概念。两者在不同语境中的区别是非常清楚的。韩驹所谓的生熟显然是就遣词造语的新旧而言，生熟就体现了一种价值评估。但程度副词“太”字表明熟本身也是有价值的，熟之过甚才转为否定性评价。
韩驹这段议论相当有名，后人每发挥其说来阐明诗的生熟问题，晚清吴仰贤在《小匏庵诗话》中已提到：“韩子苍谓作语不可太熟，亦须令生。谢山人谓作诗宜半生半熟，查初白论诗谓须从熟处求生，竹垞翁评胡奎虚白诗谓功力既深，格调未免太熟，诵之若古人集中所已有者。观数公之语，不啻重规叠矩矣。”(17)清初吴乔认为韩驹此论“盖忌庸套之熟耳。乔谓宋人专主此意，故山谷之诗生极。高季迪却不免有天对地、地对天，天地对山川之状，是太熟也”。(18)参照近人沈其光的说法：“昔人以高青丘诗比之董香光书，谓其软熟而无骨也，余谓诗太熟则近于俗矣。”(19)可知熟因邻于庸常，以致易流于俗品。不过这是后人的看法，宋人使用“熟”的概念，还没有这样的意思。方回《瀛奎律髓》评论陆游诗歌，曾反复使用“熟”和“新”两个词。与“熟”相关的评语有“熟之又熟”、“烂熟”、“律熟”、“平熟”等，与“新”相关的评语有“生新”、“新美”、“新诡”、“新异”等。“熟”在方回笔下并不都是负面评价，多半倒用于称赞那些信手拈来、自然天成的妙句；而许为“新”的诗句，则一定是不落俗套、刚健清新的佳句。很显然，“熟”并不与“新”构成一组对立的反义词，“熟”的反义词应该是韩驹诫人留意的“生”。
事实上韩驹那段话虽引发后人对生熟问题的反复参究，但崇生抑熟大体是诗家对待生熟的基本立场。生活于明末清初的朱子臣说：“盖生熟之生，即生死之生。凡物熟，则死矣。诗顾可以熟乎哉？”(20)后来李肇增又说：“诗之妙处有二，一曰深，一曰生。”(21)“生”在一般情况下是指生造，而生造乃是杜撰之别名。但经叶燮《原诗》对杜撰加以肯定后，生造便也获得了正面的评价。李因笃评杜甫《美陂西南台》即云：“语多生造可喜。”(22)而朱仕琇《答蔡苍屿明府书》更直接将杜撰等同于独创，给予绝高的肯定，说：“偶阅周亮工评文云‘文莫妙于杜撰’，不觉惊叹。以周非文家，何其精于文事如此。”又云：“往时与先兄筠园论诗，谓自宋后无能自造语者，正谓杜撰之难也。”(23)可见到明清之际，有关生熟的概念及其一整套话语已经形成，文论中涉及独创性问题的概念也由中古时期的新陈(故)概念转换为生熟。
这一转变从表面上看是陈衍生出熟，新衍生出生，似乎只是语词的变换，但实质上是概念性质的变换，而概念性质的变换背后又是思维方式的转变。质言之，新陈是价值概念，生熟是程度概念，新陈转换为生熟是看问题的方式由辨是非的价值判定转换为适其宜的程度取舍。作为价值概念，新陈之辨是非此即彼的是非问题，没有模棱两可的暧昧区间。因此李渔《闲情偶寄》说：“新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛戛乎陈言务去，求新之谓也。”(24)《窥词管见》也断然宣称：“文字莫不贵新，而词为尤甚。不新可以不作，意新爲上，语新次之，字句之新又次之。”(25)可是生熟则不同，作为表示程度的概念，生熟之间是数量值的斟酌。就像西餐的烤牛扒，生、熟只是一个度的概念，有人以三分爲熟，有人以七分为熟，取决于各人的口味要求。明乎此我们就知道，生熟的概念内涵绝不会像新陈这样简单和单纯，而必有很大的变量和弹性空间，与更复杂的言说对象相适应。
二 “生新”作为独创性概念的双重意义
生熟作为对立的评价性概念，虽然其间存在相当大的不确定性，但它们本身毕竟标志着审美价值的两极。韩驹说“作语不可太熟，亦须令生”，按照过犹不及的中庸原则，即是说太熟固然不好，但太生也未必可取吧？可问题是生、熟两个词本身并没有明确的规定性。如果说熟所意味的陈旧和落套难以给人新鲜感，那么生意味的新鲜感就一定能给人乐于接受的审美愉悦吗？正如美学家所指出的，“一切创造性都隐含着新奇性，但是，并非所有新奇性就都隐含有创造性”。(26)我们确实没有任何理由说，新的一定就是好的。元代诗格《诗家一指》列举诗病有腐、浮、常、闇弱、生强诸等，(27)其中“常”自然是熟，“生强”则是相对于熟的生。既然谓之生强，想来是指勉强而不自然的生。在日常语境中，生本来就是未加工素材的特性，常给人生涩和不舒适的联想。这意味着“生”是有条件的正价概念，在某些情况下会转为负价，(28)因此就很有必要对“生”加以补充性的限定，以保证它指向正价的方向。于是就有了“生新”这个复合词，以“新”来规定“生”的矢量。
生、新两个字都是古代汉语中很古老的形容词，见于殷周甲骨卜辞所出现的24个形容词中。(29)但“生新”作为复合概念却出现得很晚，方回《瀛奎律髓》用以评诗是这个词较引人注目的用例，到明清之际便习见于诗评、诗话中。陈祚明曾用“生新”来评价释洪偃《游锺山之开善定林息心宴坐引笔赋诗》的“石苔时滑屣，虫网乍粘衣”一联。(30)方东树评黄庭坚《夏日梦伯兄寄江南》第三联“河天月晕鱼分子，槲叶风微鹿养茸”，也说“句意生新，特避熟法”。(31)“新”在这里不只体现了词的本义，同时还携带有“奇”的义项。从刘勰的“新奇”到李渔的“新，即奇之别名也”，(32)上下千载看来诗家都认定艺术的“新”裹必然包含着奇趣。王夫之提醒世人：“读古人诗，有生新者，不可作生新想；刻炼者，亦不容以刻炼求之，彼自有其必然尔。”(33)就是要告诫读者，对古诗中看似生新的地方，不必视为作者的刻意求新；任何有新意的表现都自然带有某种奇巧，这是生新的题中应有之义。照方东树所说，生新既然出于避熟的动机，那么凡与避熟相关的概念都与生新相邻相通，比如“生辣”。沈其光《瓶粟斋诗话》举樊增祥“略取蜀姜生辣意，定须越纸熟棰功”一联，借题发挥说：“余谓生辣者乃避熟之谓，如云‘江莲摇白羽，天棘漫青丝’，西江诗派多祖之。清初渔洋标神韵为职志，而其所短者生辣也。”(34)类似的概念究竟有多少，还有待于更广泛的考察。
尽管古代文论以“生新”为中心建立起有关独创性的理论话语，但生新仍不是完全的正价概念，它也被默认为含有负面的成分。那就是许印芳指出的：“求新有求新之病，亦不可不知。或病纤巧，或病棘涩，或病隐僻，或病荒诞，诸病不除，则求新反堕魔道中。”(35)所以，前人对生新的负面效果，也有所认识，有所警惕。归纳起来，大概有这么几方面的看法。
首先，生新带有某种矫枉过正的意味，可能丧失自然之趣。陈祚明评谢灵运《登上戍石鼓山诗》曰：“欢愿二句拙，以拙故生，以生故不近。”(36)评鲍照《绍古辞四首》其四又说：“结句亦强，所谓寜生涩，不凡近者。”(37)这里的“拙”和“强”都出于宁肯拙、涩也不落于凡近的意识。宋人对诗歌每持这样的观念，即叶燮所说的“宋诗在工拙之外，其工处固有意求工，拙处亦有意为拙”，(38)是故《复斋漫録》的作者在引述韩驹论生熟之语后说：“予然后知陈无己所谓‘宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗’之语为可信。”(39)表达了对陈师道之说的深切体会和认同。这种取舍是在承认两种不理想的状态中求次好的方式，是唐以后作者对诗歌的艺术理想丧失完满性追求的反映。
其次，“生”相对于“新”来说是有点过度的新，往往流于生涩小巧，诗家常目为“新巧”、“尖新”。刘祁《归潜志》卷八评雷渊“诗亦喜韩，兼好黄鲁直新巧”，卷一○又引赵秉文评王庭筠“才固高，然太为名所使，每出一联一篇，必要时人皆称之，故止是尖新”，(40)都含有这种判断。叶燮《原诗·外篇上》指出：“近今诗家，知惩七子之习弊，挡其陈熟余派，是矣。然其过，凡声调字句之近乎唐者，一切屏弃而不为，务趋于奥僻，以险怪相尚，目为生新，自负得宋人之髓。几于句似秦碑，字如汉赋。新而近于俚，生而入于涩，真足大败人意。”(41)许缵曾《含晖堂诗序》说：“三十年来，作者另出手眼，必求所谓宋人体格，刻意生新……生者且至于聱牙，而新者遂流于杜撰。”(42)更记録了清初宋诗风气流行中诗坛出现的过度求新的现象。
复次，生新难免对风格造成负面的影响。元范德机说温庭筠《商山早行》“鸡声茅店月，人迹板桥霜”一联，“五字皆实，亦健”，后华岳盗其句为“鸡翅拍斜茅店月，马蹄踏破板桥霜”，“贴四尖新字于其中，便觉软弱小巧，意味短浅”。(43)又论戴复古“懒困风光酣午睡，深沉天气嫁春阴”也是病在小巧，“盖缘妆点‘酣’、‘嫁’二字，即尖新之病也。大抵作诗怕妆点，妆点便尖新，尖新便小巧”。(44)吴绍澯《蠡说》言“不禁生新，而不可纤俗怪僻”，(45)延君寿《老生常谈》说“谈诗者每言不可刻意求新，此防其入于纤巧，流于僻涩耳，非谓不当新也”，(46)都是认识到生新易导致尖新纤巧的风格有感而发。姚鼐称赞郭麐诗没有“过清而寒，过瘦而枯，过新而纤”的毛病，(47)则是欣喜他能免堕恶趣。
生新的负面影响，不只停留在某些表达效果上，经常还会妨碍读者接受。当代文学理论由于重视与传统的关系，就产生了弗莱这样的看法：“传统的问题乃是艺术怎样具有可交际性的问题，因为文学显然同既定的语词结构一样是交际(传播)的技术。”(48)作为交际的媒介，文学需要使自己具备可理解性，使自己所运用的语言符号能够被识别和理解。清初武进诗人胡香昊常说：“诗须令人不解。‘作诗必此诗，定知非诗人’。”(49)其后两句虽是引用苏东坡诗句，但要把诗做到令人不解，显然也是被刻意追求生新的意识所诱导的激进主张。
如此看来，古代文论有关独创性的命题，核心概念由新陈转换为生熟，确实不是偶然的或者说是适应华夏民族思维方式的自然转变，而是直面独创性命题所包含的种种复杂问题，以放弃新陈概念的刚性定义而改用比喻性概念“生熟”，以求涵容现象的复杂性而为问题的延展腾挪出一个弹性空间的结果。但是，在意识到独创性概念“生新”所携带的负价效应后，诗论家们又如何重建独创性观念的有效言说，并把握生熟概念的界阈呢？以折中或“酌乎中”为思想方法的古代文论，看来又面临一个确定创新概念之“度”的问题。
三 对创新之“度”的理解
以当代文学理论的概念相对照，“生”近似于什克洛夫斯基的陌生化(defamiliarization)，而熟则相当于英文的平庸(banality)、法文的陈词滥调(cliché)，或布拉格学派的习惯化(automatization)。(50)正如前文所说，“生熟”概念提出的意义是作为创新度标尺的两极，在两个极端中展开了一个陌生度(新奇度)的变量区间，这就建立起一个极富理论蕴含的创造性评估角度。当代美学家已认识到，独创性评估是一个很复杂的问题：“新奇性是有一定程度的，或低或高。但是，要衡量新奇性，却没有像温度计测量温度那样的尺度、度数、装置。我们可以说创造性是高度的新奇性，但却不能用类似沸腾这样的现象来说明新奇是否达到了创造。”(51)中国古代文论正是在这个意义上，很智慧地将独创性作为一个“度”的概念来把握。就像张谦宜《絸斋论文》论“生与脆相近”，说：“如桃熟八分，食之爽口；若极熟糜烂，一味甜俗而已。”(52)在以“生”指陌生化方向的创新度标尺上，生熟的矢量正好与此相反，生意味着新，熟意味着烂。最佳的独创性就是恰到好处的新奇度，过与不及均不足道。不及则犹嫌熟，新鲜感不足；太过则嫌生，流于不可解。前者比较清楚，后者需略加申说。杜牧序李贺诗，称其“求取情状，离绝远去，笔墨畦径间亦殊不能知之”。(53)所谓“笔墨畦径间”，就是诗歌写作的程序。李贺诗歌对情景的捕捉远不同于常人，以致写作程序无法让人理解。按符号学的观点来看，极其个人化的象征形式或符号系统是难以被理解与接受的。先锋艺术的超前性必然带来不可理解的结果，过于生新的诗歌表现也会影响阅读接受。所以宝廷评吴保初《舟次黄陂》“溪花”一联，说：“‘逗’字新。不知何意，岂谓舟行渐近耶？凡用新字，须使一看即知，乃不入于生硬怪僻一路。”(54)这就是说，新也要人能懂。如此看来，如何把握新奇的“度”就是问题的关键所在了。
前人深明此理，认识到独创性或者直接说新奇性无法以量化的指标来衡量，所以取生熟之喻来说明其“度”。事实上，古代文论在构成诗歌作品的不同层次，从文体、命意、风格、结构到意象、典故、辞藻、语义，都从生熟的角度对独创性的界阈作了考量，以经验化的方式提出了达成目标的途径。这里仅就管见所及，略举数例以见前人思虑之深广。
首先，从文体上说，不同体裁对“熟”的容忍度是不一样的。刘大櫆《论文偶记》曾谈到诗、古文对熟字成语的不同容忍度，认为“昔人谓‘杜诗、韩文无一字无来历’。来历者，凡一字二字，必有所本也，非直用其语也。况诗与古文不同，诗可用成语，古文则必不可用。故杜诗多用古人句，而韩于经史诸子之文，只用一字，或用两字而止。若直用四句，知为后人之文矣”。(55)此以韩文为例说明诗可用成语，古文则必不可用之理，虽属一家之言，但独有心得，值得听取。陈祚明《采菽堂古诗选》评诗很注意不同体裁的声调、语言生熟之宜，评晋《子夜歌》云：“拟者须知此是晋声，生新为工，不沦平调。与唐人五绝、近日吴歌，定是殊科，微分今古。”(56)这是强调生新在民歌裹自有其存在的理由。评谢灵运《游岭门山诗》又云：“古诗贵生不贵熟，贵远不贵近，康乐尤擅此理。唐以后语近，特缘太熟耳。”(57)则系通论古体诗取意造语的旨趣，在贵生贵远，宜避熟避近。这真正是深造有得之言，为把握生熟在不同体裁中的阈值(临界值)提供了价值依据。
其次，在命意的层面上，主张求理新而不求词新。黄生《诗麈》论当世诗风，说：“今之作者，唯不能命意，徒求工于字句，故避熟趋生，避旧趋新。若知命意，则生即在熟之中，新不出旧之内。盖立意不犹人，则神骨自超，风度自异，若区区在字句求新，神骨依旧凡下，气度依旧猥衰，是犹村汉着新衣，何足令人改观，徒增丑态而已。”(58)沈德潜《说诗晬语》卷下也说：“锺伯敬云：‘但欲洗去故常语。然别开一径，康馗有弗践者焉。故器不尚象，淫巧杂陈；声不和律，艳詄竞响。’此持论极善，且似自砭其失处。盖诗当求新于理，不当求新于径。譬之日月，终古常见，而光景常新，未尝有两日月也。”(59)鉴于诗家论生新者多主于字句，钱振鍠《谪星说诗》更提出“味新爲上，意新次之，句新次之，字新为下”的主张，(60)这代表了古代作家的一贯宗旨。但也只是通常的看法而已，在诗文词曲小说各种体裁都有丰富创作经验的李渔却有一个独特的见解：
意新语新，而又字句皆新，是谓诸美皆备，由武而进于韶矣。然具八斗才者，亦不能在在如是。以鄙见论之，意之极新，反不妨词语稍旧，尤物衣敝衣，愈觉美好。且新奇未睹之语，务使一目了然，不烦思绎。若复追琢字句，而后出之，恐稍稍不近自然，反使玉宇琼楼，堕入云雾，非胜算也。如其意不能新，仍是本等情事，则全以琢句炼字为工。然又须琢得句成，炼得字就。虽然极新极奇，却似词中原有之句，读来不觉生涩，有如数十年后，重遇古人，此词中化境，即诗赋古文之化境也。(61)
在意与词的关系上，他虽然还是用新旧的概念来说明生熟之度，但他的新旧概念不具有价值判断的是非，也就等同于生熟。他先承认意新语新固然是一种理想状态，但又担心在实际语境中，意新再加语新容易流于不自然而且难以理解，所以提出意新不妨语旧、意旧不妨语新的折衷原则，这样意、语之间就可以达到新旧的平衡，似乎也不失为经验之谈。
在风格方面，强调与传统保持联系，从传统中汲取典雅的风格因素和审美资源。虽然也有方回《跋俞仲畴诗》这样自作问答，说：“新之为何？料与意皆不必似贾(岛)、(姚)合，必出于己而得于天。”(62)但后人论创新，更多的还是主张求生不可脱离学问，不能抛弃传统。徐增《钱圣月法庐全集序》曾批评时人追随锺谭一味求生的倾向，指出“锺谭之生，繇学问而生；世之效锺谭者，不繇学问而遽求其生”，遂流于荒伧无本。为此他对钱圣月“原本国风雅颂，复润乎汉魏，寝处乎三唐”的宗旨极表赞同，(63)典型地表现出反对脱弃传统，希望从传统的滋养中寻求啓迪的通达态度。王衍梅《随园古文论》一文，虽然是评袁枚的古文，但将体制和风格析而言之，就讲出一套颇有新意的道理：“今文欲其新，古文欲其旧。旧者非秕糠尘垢之谓，谓其骨重神寒，若三代之鼎彝然。”他也承认古人文章一直都在新变，只不过终因“体制精，故无旧非新，气质厚，故无新非旧”。(64)这无疑是非常精微的见解，提出了古文创新与传统之间存在的较诗学更为复杂的关系。
进入诗歌语言的层面，问题变得清晰和直截起来。用字是生熟概念直接指向的问题层面。宋代范晞文《对床夜语》卷五率先指出：“诗用生字，自是一病。苟欲用之，要使一句之意，尽于此字上见工，方为稳帖。如唐人‘走月逆行云’，‘芙蓉抱香死’，‘笠卸晚峰阴’，‘秋雨慢琴弦’，‘松凉夏健人’，‘逆’字‘抱’字‘卸’字‘慢’字‘健’字，皆生字也，自下得不觉。”(65)这是说生字只要下得稳，就不觉其生。明孙鑛也持同样的看法：“文中生新字多，亦非大雅。凡用新字者，稳妙上，奇次之，若不稳又非奇，乃是呼驴作卫，无甚意味，不若雅字为善也。”(66)他在“稳”上又添了个“奇”，到清代方东树更济以“典”“切”二字，就使这个问题更周密无隙了：“读鲍诗，于去陈言之法尤严，只是一熟字不用。然使但易之以生而不典，则空疏杜撰亦能之；徒用典而不切，无真境真味，则又如嚼蜡、吃糙米饭。既取真境，又加奇警，所以为至。”(67)所以“生”的关键不在乎是否有人用过，而在于是否有味。杜甫《苏端薛复筵简苏华醉歌》“爱客满堂尽豪翰，开筵上日思芳草。安得健步移远梅，乱插繁花向晴吴”四句，王慎中于次句旁批：“杜撰无味。”而王渔洋批则曰：“赏其生造。”两家都肯定杜诗出于生造，而评价截然不同，分歧即在于是否有味。在此之上，再济以稳，就更周延了。陈祚明评陶《和郭主簿二首》其一：“唐人语近，故熟；晋人语不近，故生。欲得生而不强，生则古，不强则稳。”(68)这裹的“强”也就是前文“宁生涩，不凡近”的强，有勉强不自然的意思，是稳的敌人。
谈论诗歌语言的生熟无法回避出典和来历的问题，优先原则当然是工于写生而无须数典。如黄培芳《香石诗话》卷二所说：“论诗主一新字，未尝不是，亦当有辨。不过如昔人所谓《离骚》用芷蕙虬螭，不必假借于《毛诗》之雎鸠芣苢，唐人用江梅岸柳，独鹤羣鸦，亦不必假借于《离骚》，不暇舍现在而他求耳。”(69)但在以古为尚的文学传统主导下，诗歌语言无视出典显然是行不通的，因此方东树提出了这样的原则：“生而不典则伧，典而不生则旧，亦在烹炼镕铸，典则生新，故又须择取而用之。有典而伧旧不新巧者，勿用也。”(70)综合以上的论述，可知诗家心目中的“生”不是指字生，而是指用法的生。即黄生《诗麈》卷一所谓的“意匠经营之巧”：
所谓出之胸臆者，非谓未经人用，创作自我也。即以杜诗而论，如花重锦官城(花繁曰重)、月傍九霄多(月满曰多)、东林竹影薄(影稀曰薄)、力稀经树歇(力倦曰稀)、天寒关塞深(塞远曰深)、暂时花载雪(花轻曰载)，皆以人所常用之字，而用法与人不同，便觉有奇理，有别趣。此属意匠经营之巧，非出自胸臆而何。(71)
后来一意学杜甫的宋诗和清代中叶以后以宋诗为宗的主流诗风都有这种倾向，并不以怪字异字为尚，而是以平常字词的独特用法获取奇理别趣，产生生新的趣味。这从同光体名家的作品时常可见。
四 “生熟”的理论要旨及其当代意义
综上所述，作为文学创新话语的象喻概念，“生熟”将创新由一个价值问题转化为程度问题，由此拓开了一个思考创新与因袭、陌生化、传统乃至互文性问题的理论空间，其核心则是对如何掌握陌生化之“度”的斟酌，这个充满变量的弹性区域给艺术辩证法提供了很大的施展空间。
前人的思考虽显示出多元的视角，但从根本上说仍不出于折中的原则，力图在生熟的平衡中寻求最佳的度。谢榛认定：“自我作古，不求根据，过于生涩，则为杜撰矣。”(72)因为对生造持否定、排斥的态度，他在生熟问题上提出一个折中的原则即所谓“中正”之法：“贵乎同不同之间，同则太熟，不同则太生，二者似易实难，握之在手，主之在心，使其坚不可脱，则能近而不熟，远而不生。此惟超悟者得之。”(73)这段议论不唯表现出古代文论的基本思维方式——折中的强大作用力，(74)“主之在心”、“此惟超悟者得之”的主张更体现了古代文论在技巧问题上的终极观念——至法无法，(75)从而将如何把握生熟的尺度交给作者的悟性。这一点深为后来的诗家所认同，清代诗论家叶燮《原诗·外篇上》的一些论断不妨看作是谢榛学说的直接继承和发挥，在前引论当时诗家“新而近于俚，生而入于涩”之弊后，又说：
夫厌陈熟者，必趋生新；而厌生新者，则又反趋陈熟。以愚论之，陈熟生新，不可一偏，必二者相济，于陈中见新，生中得熟，方全其美；若主于一而彼此交讥，则二俱有过。然则诗家工拙美恶之定评，不在乎此，亦在其人神而明之而已。(76)
他除了沿着谢榛的思路，坚持生熟不偏废的主张，并同样将生熟的调剂归结于“神而明之，存乎其人”之外，还指出了历史和现实中存在的一种倚伏相生的的两极运动，即“厌陈熟者，必趋生新；而厌生新者，则又反趋陈熟”。这种两极对冲的诗歌史运动观，有点接近当代文化理论中的“钟摆理论”。虽然在清诗的典范之争中这种钟摆式运动始终存在，(77)但叶燮的论断已从生熟的角度作了理论预警。据叶燮门人沈德潜说：“先生论诗一曰生，一曰新，一曰深，凡一切庸熟陈旧浮浅语须扫而空之。”(78)可见生、新原是叶燮论诗的基本宗旨，他以“陈中见新，生中得熟”八字来阐明生新与陈熟的辩证关系，即便从当代信息理论和符号学立场来看也是很有见识的。更重要的是他对生新与陈熟的解释，基于中国哲学的“对待”观，(79)提出了一套完全不同于当代西方形式主义理论的认识模式：
陈熟、生新，二者于义为对待。……对待之美恶，果有常主乎？生熟、新旧二义，以凡事物参之：器用以商、周为宝，是旧胜新；美人以新知为佳，是新胜旧；肉食以熟为美者也，果食以生为美者也，反是则两恶。推之诗，独不然乎？舒写胸襟，发挥景物，境皆独得，意自天成，能令人永言三叹，寻味不穷，忘其为熟，转益见新，无适而不可也。若五内空如，毫无寄托，以剿袭浮辞为熟，搜寻险怪为生，均为风雅所摈。(80)
以“对待”的观念看，“大约对待之两端，各有美有恶，非美恶有所偏于一者也”，(81)所以叶燮理解的陈熟、生新并不是价值的正负两端，而是可以互相转换的两种价值。在他的观念中，生新在创新标尺上甚至不具有矢量的意义。用形式主义的理论话语来表达，就是“陌生化”对于创新并不具有绝对意义。这即使对于中国古代文论来说，也是颠覆性的论断。但遗憾的是，后人并未就此作更深入的思考，而只停留在不求甚解的水平上，满足于重弹生熟不可偏废的老调。
沈德潜《说诗晬语》卷下说：“隐侯云：‘弹丸脱手’，固是诗家妙喻。然过熟则滑，唯生熟相济，于生中求熟，熟处带生，方不落寻常蹊径。”(82)这是学生发挥老师的学说，就不用说了。叶矫然《龙性堂诗话》初集提出：“作诗须生中有熟，熟中有生。生不能熟，如得龙鮓熊白，而盐豉烹饪，稍有未匀，便觉减味；熟不能生，如乐工度曲，腔口烂熟，虽字真句稳，未免优气。能兼两者之胜，殊难其人。”(83)基本上也不出叶燮的范围。后人谈论生熟的问题，基本上都取这种折中的说法，以致形成一套似曾相识、陈陈相因的老生常谈。如《竹林答问》载陈仅语曰：“诗不宜太生，亦不宜太熟，生则涩，熟则滑，当在不生不熟之间，捶钩鸣镝，其候也。”又说：“诗不宜陈，亦不宜新，陈则俗，新则巧，当在不陈不新之间，初日芙蓉，其光景也。”(84)不过在这类议论中，我们也可以看到一种抽象化的趋势，本来着眼于字句、较多关注语言层面的问题逐渐被一般化为普遍性问题，上升到原理层面。
这也是很自然的，生熟对于艺术来说原本是具有普遍意义的问题，不只限于文学，也存在于其他艺术门类。石涛《画语録·林木章第十二》曾说自己写林木在“生辣中求破碎之相”，(85)王应奎《柳南随笔》载王原祁论画“每右渔山而左石谷，尝语弟子温仪曰：‘近时画手次第无人，吴渔山(名历)其庶几乎？’仪举王石谷为问，曰太熟；又举查二瞻为问，曰太生。盖以不熟、不生自处也。”(86)李修易《小蓬莱阁画鉴》卷六论山水、花草之生熟：“山水可生，花草不可熟。山水须熟后生，花草须生外熟。熟后生，无甜赖之习；生外熟，有顾盼之情。至于布置格局，开合虚实之法，虽人物兰竹，同一用意。”(87)至于董其昌论书法的“熟后生”之说更是书家常谈。(88)凡此种议论无不显示出中国古代艺术家在生熟的关系中把握独创性问题的复杂性及其理论探索的热情。这种理论意识我认为是非常超前的，在很大程度上表明，中国古代文艺思想中有关创新性的理论思考，已相当完整而深刻地阐发了二十世纪西方形式主义文学理论的核心问题，并具有更丰富更深刻的理论洞察力。
相比之下，近代以来的西方文论一贯鼓励原创性，对艺术的原创性抱有绝对的偏爱，表现为“唯新主义”的时尚观念，以新旧为是非，以新为最终目的，甚至视之为比美更高的价值，竞相以前所未有的效果耸人视听，表现出将“实验”性创作等同于独创性的倾向。(89)其结果必然导致放弃美的追求和感性的限度，使艺术走向非理性和反感官愉悦的方向。反思现代艺术的历史，由非此即彼的新旧概念构成的独创性理论或许要为这种结果负一定的责任。这在某种程度上有助于我们认识和估量中国古代文论中与生熟相关的独创性话语的当代价值。
①潘德舆《养一斋诗话》卷五，《潘德舆全集》(3)，北京，人民文学出版社，2016年，页1359。
②杨胜宽《论“以故为新，以俗为雅”——析苏黄创立“宋调”的一条作诗原则》，《乐山师范高等专科学校学报》1999年第2期；李亚珍《比较视野下的黄庭坚诗学理论——“以故为新，以俗为雅”论与古典主义文学理论》，湖南师范大学硕士论文，2009年；杨晖、罗兴萍《叶燮“陈熟生新”思想的共时性思考》，《新疆大学学报》2021年第4期；邓宝剑《董其昌书论中生、熟之说辨析》，《中国书法》2019年第7期。
③王利器《文镜秘府论校注》，北京，中国社会科学出版社，1983年，页374。
④王利器《文心雕龙校证》，上海古籍出版社，1980年，页202。
⑤王利器《文心雕龙校证》，页191。
⑥《唐人选唐诗》，上海古籍出版社，1978年，页265，275，290。
⑦王利器《文镜秘府论校注》，页289。
⑧蒋寅、唐元、张静《权德舆诗文集编年校注》，沈阳，辽海出版社，2013年，页729。
⑨陈师道《后山诗话》引，何文焕编《历代诗话》，北京，中华书局，1981年，页314。
⑩李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷三四，上海古籍出版社，2005年，页1388。
(11)方回评宋谦父《一室》曰：“此诗三、四好，五、六涉烂套也。”见李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》，页485。
(12)《皖人诗话八种》，合肥，黄山书社，1995年，页58。
(13)胡仔《苕溪渔隐丛话·后集》卷二七引《复斋漫録》，北京，人民文学出版社，1984年，页203。
(14)郭绍虞编《清诗话续编》，上海古籍出版社，1983年，页923。
(15)何文焕编《历代诗话》，北京，中华书局，1981年，页362。
(16)吴乔《逃禅诗话》，张寅彭编纂，杨焄点校《清诗话全编·顺康雍期》(3)，上海古籍出版社，2018年，页1892。
(17)吴仰贤《小匏庵诗话》卷一，光绪八年刊本。
(18)吴乔《逃禅诗话》，影印《古今诗话续编》本，台北，广文书局，1973年。
(19)沈其光《瓶粟斋诗话》续编卷三，上海，大东书局，1948年。
(20)陈允衡辑《诗慰》朱序，转引自谢正光、佘汝丰《清初人选清初诗汇考》，南京大学出版社，1998年，页80。
(21)程畹《啸云轩诗话》卷四引，山东大学图书馆藏稿本。
(22)刘濬辑《杜诗集评》卷二，嘉庆十年海宁藜照堂刊本。
(23)朱仕琇《梅崖居士文集》卷二九，沈阳，辽海出版社，2015年，页276。
(24)李渔《闲情偶寄·词曲部·结构第一》，《中国古典戏曲论著集成》(7)，北京，中国戏剧出版社，1959年，页15。
(25)唐圭璋编《词话丛编》，北京，中华书局，1986年，页551。
(26)[波]符·塔达基维奇着，诸朔维译《西方美学概念史》，北京，学苑出版社，1990年，页349。
(27)张健《元代诗法校考》，北京大学出版社，2001年，页282。生强，怀悦本作“生硬”，梁桥《冰川诗式》作“知强”。
(28)关于古典诗学中评价性概念的价值分类及其转化机制，可参看蒋寅《中国古代文论对审美知觉的表达及其语言形式》(《社会科学战线》2015年第2期)一文。
(29)参看余贞皎《甲骨卜辞所见形容词之考辨》，《殷都学刊》2002年第1期。
(30)陈祚明《采菽堂古诗选》卷三一，上海古籍出版社，2009年，页1018。
(31)方东树《昭昧詹言》卷二○，北京，人民文学出版社，1961年，页452。
(32)李渔《闲情偶寄·词曲部·结构第一》，《中国古典戏曲论著集成》(7)，页15。
(33)王夫之《古诗评选》卷一《安世房中歌》评语，北京，文化艺术出版社，1997年，页2。
(34)沈其光《瓶粟斋诗话》续编卷二，上海，大东书局，1948年。
(35)李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》，页478。
(36)陈祚明《采菽堂古诗选》卷一七，页533。
(37)陈祚明《采菽堂古诗选》卷一九，页595。
(38)蒋寅《原诗笺注·外篇下》，上海古籍出版社，2014年，页241。
(39)胡仔《苕溪渔隐丛话·后集》卷二七引，页203。
(40)刘祁《归潜志》，北京，中华书局，1983年，页88，119。
(41)蒋寅《原诗笺注·外篇下》，页241。
(42)许缵曾《实纶堂稿》卷五，《四库全书存目丛书》(集部218)，济南，齐鲁书社，1997年，页569。
(43)张健《元代诗法校考》，页215。
(44)张健《元代诗法校考》，页216。
(45)吴绍澯《蠡说》，引自《射鹰楼诗话》，上海古籍出版社，1988年，页493。
(46)郭绍虞编《清诗话续编》，页1846。
(47)周维德编《蒲褐山房诗话新编》，济南，齐鲁书社，1988年，页171。
(48)弗莱《作为原型的象征》，叶舒宪编《神话—原型批评》，西安，陕西师范大学出版社，1986年，页151。
(49)庄杜芬、徐梅编《毗陵六遗诗钞》卷首，康熙五十六年寿南堂刊本。
(50)参看陈国球《文学史书写形态与文化政治》，北京大学出版社，2004年，页334。
(51)[波]符·塔达基维奇《西方美学概念史》，页350。
(52)张谦宜《絸斋论文》卷二，乾隆二十三年法辉祖刻家学堂遗书二种本。
(53)叶葱奇疏注《李贺诗集》，北京，人民文学出版社，1959年，页356。
(54)吴保初《未焚草》卷首，光绪二十四年活字印本。
(55)刘大櫆《论文偶记》，北京，人民文学出版社，1959年，页11。
(56)陈祚明《采菽堂古诗选》卷一四，页443。
(57)陈祚明《采菽堂古诗选》卷一七，页532。
(58)《皖人诗话八种》，页71。
(59)丁福保编《清诗话》，上海古籍出版社，1978年，页549。
(60)钱振鍠《名山三集》，民国间刊本。
(61)李渔《窥词管见》，唐圭璋编《词话丛编》，页552-553。
(62)方回《桐江集》卷四，宛委别藏本。
(63)徐增《九诰堂全集》(16)，湖北图书馆藏清稿钞本。
(64)王衍梅《緑雪堂遗集》卷二○，道光二十九年会稽王氏刊本。
(65)丁福保编《历代诗话续编》，北京，中华书局，1983年，页444-445。
(66)孙鑛《姚江孙月峰先生全集》卷九《与吕甥玉绳论诗文书》，嘉庆十九年孙氏重刊本。
(67)方东树《昭昧詹言》卷六“鲍明远”，北京，人民文学出版社，1961年，页165。
(68)陈祚明《采菽堂古诗选》卷一三，页400。原本标点有误，今为改正。
(69)管林点校《黄培芳诗话三种》，广州，广东高等教育出版社，1995年，页37-38。
(70)方东树《昭昧詹言》卷六，页165。
(71)《皖人诗话八种》，合肥，黄山书社，1995年，页59。
(72)谢榛《四溟诗话》卷一，丁福保编《历代诗话续编》，页1145。
(73)谢榛《四溟诗话》卷三，丁福保编《历代诗话续编》，页1181-1182。
(74)关于这个问题，可参看周勛初老师《刘勰的主要研究方法——折衷说述评》(《古代文学理论研究丛刊》第11辑，上海古籍出版社，1985年)及拙文《纪昀诗学品格及其核心理念再检讨》(《文艺研究》2015年第10期)二文。
(75)蒋寅《至法无法：中国诗学的技巧观》，《文艺研究》2000年第6期。
(76)蒋寅《原诗笺注·外篇下》，页241-242。
(77)例如吕善报《六红诗话》卷二便就学黄庭坚或陆游的问题谈到：“宋诗之至熟者无遇放翁，其源出于香山；至生者无遇涪翁，其源出于昌谷，后人学放翁之熟者，自宋至今流传者指不胜屈，学涪翁之生者，在宋只有一萧东夫德藻，其诗亦不甚流传；此后更无论矣。生不如熟，已有明验。然近今诗家茶灶香炉、诗筒酒盏，动辄连篇累幅，数见不鲜，又安得一戛戛生新之士，以救其流弊乎？”道光二十四年刊本。
(78)沈德潜编《清诗别裁集》卷一○，北京，中华书局，1975年，页170。
(79)“中国哲学中，与反复密切相关者，有两一的概念。两者对待，亦即对立；一者合一，亦即统一。两一即对待合一，亦即对立统一。”参见张岱年《中国哲学史大纲一一中国哲学问题史》，北京，商务印书馆，2015年，页200。
(80)蒋寅《原诗笺注·外篇下》，页241-242。
(81)蒋寅《原诗笺注·外篇下》，页245-246。
(82)丁福保编《清诗话》，页551。
(83)郭绍虞编《清诗话续编》，页938。
(84)周维德笺注《诗问四种》，济南，齐鲁书社，1985年，页327。
(85)石涛《苦瓜和尚画语録》，济南，山东画报出版社，2007年，页49。
(86)王应奎《柳南随笔》，北京，中华书局，1983年，页167。
(87)李修易《小蓬莱阁画鉴》，上海，商务印书馆，1934年，页39。
(88)“画与字各有门庭，字可生，画不可熟，字须熟后生，画须熟外熟。”参见董其昌《容台别集》，《四库全书存目丛书》(集171)，济南，齐鲁书社，1997年，页670。
(89)弗莱《作为原型的象征》，叶舒宪编《神话—原型批评》，西安，陕西师范大学出版社，1986年，页157。