（一）
对于图画作品的“阅读”，有着彼此不同的取径。普通欣赏者可能沉浸于画卷中洋溢的气氛，关心卷面的内容和故事；历史学者往往会考虑作品出现的背景，注意内容、人物和时代的关联；美术史家则更为注重画家的风格技法，关注画作中渗透出来的情境及特定的表述方式。近年来，“艺术”与“历史”（包括政治文化史）二端结合更为谨密，研究者会从单幅风格与含义的解析，扩展为探究某类画作（例如宋代院画）的意义网络与政治意涵；对于画家的风格选择，也会自“政治话语”的角度予以认识。
画作之所以可能成为政治史的研究对象，首先是由于中国绘画中确实存在“政治主题”。画作可能是权力的显现，也可能是权力发生作用的一种形式。当年的创作活动、书画收藏与欣赏、书帖与画谱的编纂，本身即可能蕴含着政治的寓意；后妃、臣僚、画师的艺术才赋，都可能成为获致政治地位的资本。
在中国美术史上，宋代历来以宫廷绘画兴盛、职业画家活跃、文人画思潮形成而著称。前两方面因应时政的背景自不待言，作为宋代政治生活主要参与者的士人菁英，也在绘画及鉴赏、馈赠、收藏等类活动中，或为官方需要的、或为群体崇尚的、或为个人追求的政治目标而努力。即便看似超脱于政治的文人画，也是特定政治文化环境导致的结果，其信念所向、意气所到，都渗透出对于当时当代政治景况之直接间接回应。
画作的表述方式不同于文字。由于画家往往通过深度暗示、象征、隐喻、拟人、谐音等多种手法在作品中寓以复杂的政治意义，相对于文献材料，更有赖于读画者的体察和诠释。因此，在含蓄的画面中钩稽具有象征意义的图像“符号”，就成为辨识隐喻的关键。有些研究者选择这样的视角，通过细腻的比对辨析，揭示画作背后掩映的政治隐情。依史读画，藉诗解画，以画论史，近似于“索隐派”的研究方式，丝丝合扣的“文本解析”，似乎比历史学家走得更远。
对于图画的政治功用，统治者从来不曾忽视。流传至今的宋代画卷，不少是应君主之意绘制出来。尤其宫廷绘画，直接面对上层需要，集中反映皇家情趣，以山川之宏伟雄浑、花鸟之富贵野逸、人物之风俗活动烘托谐睦气氛，形塑秩序井然的理想环境。画卷中展示的政治场景、礼仪场面、宫廷活动，乃至自然意象，是当时的艺术家（包括宫廷画家，甚至帝王、后妃等）绘画才智的集中体现，也大多浸透着歌颂盛世、渲染太平的意涵。
在宋代，一如前代王朝，展现帝制权威、尊卑秩序的帝王画像，渗透出强烈的政治文化意念。有学者从不同角度指出，奉迎、安置、祭拜帝后神御，都是当时庄严隆重的典礼；神御像不仅“浑融为王朝礼仪体制的一部分”，而且其真正的威力，“有赖于其个性化与拟人化的艺术呈现”。英宗治平（1064—1067）初，不仅在景灵宫西园作仁宗神御殿，而且“图乾兴文武大臣于殿壁”。李焘在《续资治通鉴长编》中称，文武臣僚“绘像自此始”。此后，亦曾于景灵宫殿壁绘配享功臣。这些作品，应该类似于今天特殊人物之巨幅全身“标准像”。
两宋时期，由官僚提议、君王授意，宫廷中绘制了不少歌颂当朝文治武功、时代礼赞式的图卷，例如祥符《四夷述职图》、庆历《景德御寇图》；也有一些渲染治世圣德的图画，例如《景德四图》，实际上都属于政治宣传画。从各类典籍著录中可以看到，当时有许多与经史典故、神祇、礼器、卤簿、仪制相关的图卷，其中不仅有御制序者，也有御制之图。与此同时，各地进奉的祥瑞，例如嘉禾、芝草、双头牡丹乃至甘露等“瑞应”异象，通常也会形于图画，意在表现安宁清明景象。
臣僚通过不同途径上呈的画作，例如程琳进呈刘太后的《武后临朝图》、郑侠进呈神宗的《流民图》等，通过特定事件的缩影和“现实”场景的描摹，表达出绘画者或献策逢迎或针砭时政的政治态度。凡此种种，自是当时政治生态的鲜活反映；也使今人注意到皇家与特定人群通过画作引导舆论、占据“话语”乃至文化制高点的努力。
除去与宫廷或朝政相关的绘画之外，宋代的地方官员，会以画图作为告谕民众的施政手段；居庙堂之高、处江湖之远的士大夫，也会以图画或直白或幽约地表达心声。这些画作与政治背景的关联，早为学界所注意。
（二）
用于劝谕规谏的训鉴图画《观文鉴古图》、《三朝训鉴图》等，可以说是直接服务于当代政治目标的。元佑五年（1090）五月，身为经筵官的范祖禹曾经向太皇太后高氏和哲宗皇帝讲到成于仁宗朝的《观文鉴古图》和《三朝训鉴图》：
臣伏见仁宗皇帝庆历元年七月出御制〈观文鉴古图记〉，以示辅臣。皇佑元年十一月御崇政，召近臣三馆台谏官及宗室观《三朝训鉴图》。臣窃以古之帝王常观图史以自戒。仁宗皇帝讲学之外，为图鉴古，不忘箴儆，以养圣心。又图写三朝事迹，欲子孙知祖宗之功烈，如目覩之。二图皆尝颁赐臣僚，禁中必有本。臣愿陛下以永日观书之暇间览此图，可以见前代帝王美恶之迹，知祖宗创业之艰难。不唯有所戒劝，易于记省，亦好学不倦之一端也。
次年三月，宰相吕大防再度建议，将仁宗所书“遵祖宗训”等三十六事（或曰三十五事）“图写坐隅，以备亲览”，也得到采纳。
南宋大儒吕祖谦著有《庆历观文鉴古图赞》，他从规鉴的角度，阐释了“图”的意义：
图书相为经纬尚矣。经之以书，载前代成败之实，而读者兴焉；纬之以图，绘前代成败之形，而观者鉴焉。鸿惟仁宗皇帝博稽古训，鉴前代为元龟，凡自古君臣美恶之迹，固已厌饫于方册之间矣，犹惧纪于简编，不得左观右览，朝夕展对，乃绘为图，揭之秘殿，名以“观文鉴古”，冠之宸章，丕论本指。
像《景德四图》一样，用于诱导训鉴的这类图画在当时都是配有文字的，以便相互发明理解。在时人看来，“图”有其特殊作用：直观于形，启沃于心，而且便于披览。
《观文鉴古图》十二卷百二十事（一说“绘列百篇”，合为十卷），“图画前代帝王美恶之迹可为规戒者”，“始黄帝梦风后力牧，终长孙皇后赏魏玄成谏”。仁宗亲自为之作记。庆历元年（1041）七月初一日，出御制《观文鉴古图记》以示辅臣。四年二月丙辰，御迎阳门，召辅臣观画，当时，“四壁各张画图”，“其画皆前代帝王美恶之迹可为规戒者”，是即《观文鉴古图》。继而“命天章阁侍讲曾公亮讲《毛诗》，王洙读《祖宗圣政录》，翰林侍读学士丁度读《前汉书》，数刻乃罢”。此时正值庆历新政期间，观图、讲读，都成为鉴往识今、宣示治政决心的一种方式。《三朝训鉴图》似乎出现稍晚。
在宋人的书目著录中，该图与《三朝宝训》、《三朝政要》并列，皆置于当朝“典故”类。《宝训》类著述（包括图册）自仁宗朝开始流行，其中原因，学界早有阐析，兹不赘述。《三朝训鉴图》在《太祖太宗真宗训鉴》基础上形成，大体上是三朝嘉谟懿行之图解。庆历八年（1048）八月，知制诰杨伟受诏检讨三朝事迹，与翰林学士李淑共同编纂，“凡得祖宗故实事大体重者百条”，始于太祖亲征下泽潞、平维扬，终于真宗禁中观稼、飞山观礟。仁宗命翰林待诏高克明等设色其上，御制序，并赐名。次年（皇佑元年）二月完成，凡十卷。图中“人物才及寸余，宫殿山川銮舆仪卫咸备”，应该是文字与图并存，类似于连环画的独立事迹连缀。目前所见《景德四图》，非常接近于《三朝训鉴图》的图式，文字部分先叙事、继之以“臣等曰”的结构，也是《三朝宝训》习见的安排，为今人的理解提供了认识例证。
对于《三朝训鉴图》的形成过程，成于北宋中期的郭若虚《图画见闻志》、王辟之《渑水燕谈录》说法接近，而与南宋王应麟《玉海》及《山堂群书考索》、《直斋书录解题》等书目著录中的记载不同。《玉海·艺文》等处的记载，侧重于三朝事迹的文字修撰，所述《训鉴图》的成书顺序亦是文字在前，绘图于后。而《图画见闻志》卷六《训鉴图》说：
皇佑初元，上敕待诏高克明等图画三朝盛德之事，人物才及寸余，宫殿山川銮舆仪卫咸备焉。命学士李淑等编次序赞之，凡一百事，为十卷，名《三朝训鉴图》。
按照这种说法，则是高克明等作画在先，李淑等撰赞语在后。但今见《玉海》卷五六《庆历三朝训鉴图》，节略仁宗御制序文，称：
太祖以神武肇基，太宗以英文绍复，思皇真考对越灵期，莫不兢业以临朝机，忧勤而靖王畧，总御臣之威柄，谨制世之令谟。朕明发耸慕，夕惕严祗，申诏信史，论次旧闻，得祖宗之故实事大体重者百条。绘采缀语，厘为十通，设色在上，各载纲源，执简嗣书，兼资义解。几杖勒铭，□图取正；酌古垂范，保邦守成。然而稽之先民，孰若稽之往训。
从“申诏信史，论次旧闻，得祖宗之故实事大体重者百条；绘采缀语，厘为十通，设色在上，各载纲源，执简嗣书，兼资义解”诸语来看，应该先有搜讨编类祖宗故实的过程，继而绘图，再配合解义说明，图文似是交互进展完成。
皇佑元年（1049）十一月初一日，仁宗召近臣台谏官及宗室，于崇政殿观《三朝训鉴图》。其后又传摹镂版印染，颁赐大臣及近上宗室。《文恭集》卷十一有胡宿所做<代中书枢密院谢赐三朝宝字训鉴图表>，颂誉说：
留圣思于勒成，命侍臣而类次，形于方版之镂，参诸设色之明。序以宸章，置之禁坐，盖将订盘盂之作，况几杖之铭，式遵燕翼之谋，用慎起居之戒，兹惟不朽之事，以永无疆之休。
有关《观文览古图》与《三朝训鉴图》的成书，还有另一问题。王明清《挥麈后录》卷一有这样一段文字：
仁宗即位，方十岁，章献明肃太后临朝。章献素多智谋，分命儒臣冯章靖元、孙宣公奭、宋宣献绶等，采摭历代君臣事迹，为《观文览古》一书；祖宗故事为《三朝宝训》十卷，每卷十事。诏翰林待诏高克明等绘画之，极为精妙，叙事于左，令傅姆辈日夕侍上展玩之，解释诱进，镂板于禁中。元丰末，哲宗以九岁登极，或有以其事启于宣仁圣烈皇后者，亦命取板摹印，仿此为帝学之权舆，分赐近臣及馆殿。时大父亦预其赐，明清家因有之。绍兴中为秦伯阳所取。（先人云）
所谓“《三朝宝训》十卷，每卷十事”，又有高克明等人图绘其上，看来应即《三朝训鉴图》，而纂成年代则与前引诸说不同。
针对这段记叙，马端临在其《文献通考·经籍考》〈三朝训鉴图十卷〉条中说：《挥麈录》所言禁中刻本且有绘图，则似即此《三朝训鉴图》十卷之书。然直斋以此书为庆历皇佑时所修纂，则又与《挥麈录》所谓仁皇初年傅母辈侍上展玩之语深不合矣。当俟考订精者质之。
从现存材料来看，北宋中期的记载及以之为据的著录，皆称《三朝训鉴图》为庆历皇佑时纂成；即便是热衷于向太皇太后“支招”教育少年哲宗的范祖禹，也是说仁宗皇帝“图写三朝事迹，欲子孙知祖宗之功烈”，而不是称道刘太后如何教育少年仁宗。
王明清祖父王莘曾在元佑年间获赐该《三朝训鉴图》之摹印本，他在《挥麈录》中的说法，有可能是根据哲宗朝的情形逆溯推断的。但王明清的理解，亦非空穴来风。仁宗即位之初，如何教育“春秋尚幼”的天子，如何提供既有针对性、又能使他感兴趣的帝王读本，如何保证日后的统治不脱离太祖太宗以来的政治轨道，确实是宫廷内外系念的重要问题。
身任宰相的王曾，即曾于天圣初年诠录古先圣贤事迹凡六十条，绘制图画，进呈给皇帝；宫中镂板模印，赐予近侍，并且下令禁署月绘二十轴以进。绍兴（1131—1162）年间，宋高宗也曾说：
祖宗故事朕尝省阅，然宫禁间事亦有外朝所不知者。朕昨日见毛刚中所进《鉴古图》，乃仁宗皇帝即位之初，春秋尚幼，故采古人行事之迹绘而成图，便于省阅，因以为鉴也。
无论此类鉴戒图画作于哪一阶段，从高宗的说法来看，南宋初年的宫廷中很可能已经没有《观文鉴古图》留存。《三朝训鉴图》的情形大约类似，而在民间仍有刻本流传。陈振孙曾经说：
《馆阁书目》载此书云“绘采皆阙”，至《续书目》乃云“得其全”。未知果当时刻本乎，抑亦摹传也。
他同时也说道：
顷在莆田有售此书者，亟求观之，则已为好事者所得，盖当时御府刻本也。卷为一册，凡十事，事为一图，饰以青赤。亟命工传录，凡字大小、行广狭、设色规模，一切从其旧。敛袵铺观，如生庆历皇佑间，目睹圣作明述之盛也。
《三朝训鉴图》不仅被用作“帝王学”图文并茂之教材，也被宋人视为了解本朝圣政、祖宗故事之史料。著名史家司马光《涑水记闻》卷一，自“太祖征河东”至“太祖聪明豁达”等五条，文末即注明“右皆出《三朝训鉴图》”。
（三）
南宋初期，先后出现了许多历史故实画（故事画），作为聚拢人心的政治宣传。其中，李唐所作《采薇图》，画伯夷、叔齐不食周粟，避于首阳山采薇的故事，藉以颂扬其气节；卷末元代宋杞题跋，点明其“意在箴规，表夷、齐不臣于周者，为南渡降臣发也”。《晋文公复国图卷》、《光武渡河图》等，呼应了元佑皇后孟氏《告天下手书》中“汉家之厄十世，宜光武之中兴；献公之子九人，惟重耳之尚在”的说法。
此外，还有关系弭乱复国题材者，如《望贤迎驾图》；有渲染中兴祥瑞征兆者，如《瑞应图》（又称《中兴瑞应图》、《高宗瑞应图》、《中兴祯应图》）；有表现家国之思者，如《昭君出塞图》、《文姬归汉图》。此后还陆续出现了宣扬君主纳谏的规鉴画如《折槛图》、《却坐图》等。颂扬中兴人物的肖像画《中兴四将图》，也寓有宣传之意。
《（中兴）瑞应图》是记载宋高宗赵构“受天命”之瑞应的专题连环图画，其画法风格使之被称为“典型南宋院画”。该图卷文字为曹勋所撰，作画者不详，目前所见，至少有李嵩、萧照、苏汉臣等几种说法。图中分十二段落，描写宋高宗赵构“爰自诞圣以及缵承”的种种“祥应”，以证明他是得到上天眷顾的真命天子。
历史上早有瑞应图之类作品，通常“载天地瑞应诸物，以类分门”，亦有记载一时之瑞应者。北宋徽宗政和（1111–1117）年间，东京的地方官僚即曾汇聚本府与畿县“甘露芝草珍木瑞麦之祥，舆夫囹圄空虚之日，路不拾遗之人”，作《政和畿内瑞应图》，并配以画图。而该类作品，当时也会存于史馆。
南宋高宗朝，曹勋由于其特殊身份，对于高宗继统、迎请韦后都曾有所贡献，也与高宗母子保持着不同一般的关系。他家中收藏有《迎请太后回銮图》（《迎銮图》）；他去世后，作为太上皇的赵构曾经亲书宸翰，称赞他：
历事四朝，尽瘁国事，从徽考北狩至燕，被密旨昼伏夜行，持御札御衣，俾予继统。金人败盟犯江，奋身请行，见敌帅力陈祸福；敌退渡淮，继令请太后天眷，至金主前宣予孝思，使彼感动，俾予母子如初。
曹勋本人，自南归后，即追随当时的上层人物，尽心竭力维护高宗“正统”，也时时披露一二“内情”，以表明自己的特殊地位。绍兴初年，他即在〈上皇帝书十四事〉中，陈述高宗即位的“灵瑞符应”，说：
臣闻有大德者必灵瑞以符应，抚大宝者必济世而安民。鲜有端居，必先穷阨。洪惟陛下以德承天，为天所子，甚矣，上帝之覆护，于再于三，昭陛下精意之虔，扶陛下神明之祚，验于天人之际，焕若日月。并将这些“灵瑞”梳理为“亟临敌寨而还辕”等七项。当时虽未成图，但这些符应在高宗默认之下，与靖康析字、泥马渡江等其他祥瑞传闻一起，播布颇广。
《中兴瑞应图》成于孝宗年间，应是高宗退位后，曹勋纂辑出十二瑞应，由画院成图。在楼钥所作<曹忠靖公松隐集序>中，说曹勋“绍兴乾道间出入两宫，奉清燕之闲，最承宠眷”。《圣瑞图赞并序》虽无具体系年，但其中称高宗为“光尧寿圣宪天体道太上皇帝”；序文自署衔为“太尉、昭信军节度使、提举皇城司”，据《宋会要辑稿·职官》七七之八二，乾道七年十月六日，“诏太尉曹勋落致仕，提举皇城司”，正与该系衔吻合。可知该图序文及赞语的正式文本，应完稿于乾道七年（1171）末至淳熙元年（1174）初之间。尽管图画的完成，可能更在其后，但当初应是文图一并构思的。
高宗“倦勤”之后，仍然在幕后组织着不少宣示“圣明”的文化工程，他所居处的德寿宫，其实是临安城内的又一政治文化中心。
曹勋自称，根据“显仁皇后洎陛下闲燕宣谕，并华夏所传”，“略辑瑞应凡十有二”，也就是说，促成“日靖四方，再造王室”的“圣瑞”，依据主要是韦太后、宋高宗的个人回忆，以及四方传闻。此时的汇聚纂辑，显然是根据君主“睿旨”，意在以“骇心动目”的事件来打动观瞻、感化人心，并进而向居于“余分闰位”者宣示正统。
清代阮元《石渠随笔》卷三《宋（二）》有专条谈“萧照瑞应图卷”，称“曹勋序赞楷书，书画相间十二段”，而自图卷所录曹勋序言，却与《松隐集》卷二九<圣瑞图赞并序>文字不同。成亲王永瑆《诒晋斋集》卷八《附录》，录“内府所藏萧照瑞应图一卷凡十二段曹勋赞序”，与阮元本大致相同。
其中如“上天照鉴，应运而兴，非群策群力之所能争矣。比仰蒙圣旨询问，特命宣谕四方臣民，所以见天命有德”，“虽当强敌之鸱张，一闻神异皆代为骇服”云云，均不见于《松隐集》。而《松隐集》中“臣仰蒙显仁皇后洎陛下闲燕宣谕，并华夏所传”以及“彼余分闰位，乃欲震耀一时，争衡百代，为可骇笑”则不见于清大内收藏本。
两相比较，画图上的序文语气显得更为强硬。据楼钥在〈曹忠靖公松隐集序〉中所说，《松隐集》是曹勋子曹耜在父亲去世十七年之后据旧稿编辑而成的。
瑞应图序文的变动出自何时，目前尚不得而知。该图卷十二段本之第六幅，赵构拜谒磁州崔府君庙，即是流传甚广的“泥马渡康王”故事之由来。
传世的《瑞应图》尽管被归为“故实画”一类，却远非写实作品，而是主题先行的典型建构，直接服务于“兹为天意，夫岂人谋”的立意。堪称“穷工极妍”的图像，构图古雅从容，看得出画师的细致用心；其笔下自承平之际到戎马倥偬，人物仪态平静淡定，服饰背景亮洁光鲜，全无落魄尘埃之感。其提纲挈领之意义，聚焦于高层认定的“圣瑞”，这面向士庶的符瑞宣传，正体现出制造并重申特定政治话语的努力。
摘自《书画材料与宋代政治史研究》