一、知识结构的缺陷
一九二五年一月，北京《京报》副刊征求青年必读书目与青年爱读书目各十部，邀社会名流提供目录。胡适等人都交卷了，唯独鲁迅作答时发了一通牢骚，曰：“青年必读书，从来没有留心过，所以现在说不出。……我以为要少看或者竟不看中国书，多看外国书”。此语可见其性情，但谁都知道那是故意这么说的激矫语。因为鲁迅自己的中国书就看得很不少。
研究或崇拜鲁迅的人，对于鲁迅读书之多之勤，当然更是知之甚稔。早在一九七九年厦门大学中文系就编了一本《鲁迅论中国古典文学》的书，福建人民出版社出版。把鲁迅著作中涉及且有评议的古代著作开列出来，以示鲁迅对中国古代典籍熟习的程度。书名叫《鲁迅论中国古典文学》，可是也包括了《诗经》《易经》，孔子老子等周秦诸子，《史记》《吴越春秋》等史书，大抵可以看出鲁迅所阅读的古书范围。长江文艺出版社二○○四年也出版了何锡章《鲁迅读书记》，详述鲁迅如何读书。除外国书外，中国书部分，讲的大约与厦大所编那本书的范围相近。
那个范围确实非常可观，令人佩服。因为鲁迅确实是阅读范围广泛。而若再考虑到他除了文献书本子以外，还摩挲金石、版刻、图录等等，那更要令人赞叹不止了。
可是天下书本子之多，真是浩如烟海。每个人因其精力与兴趣之限，均仅能择选某一小领域去读。也因此，看那些某某名家读书目录之类书，更该注意的，或许不是他都读了什么，而是那些他所没读、没涉猎过的广大领域。
因为那些领域造成了他知识结构上的缺口。他在这些领域的无知，必然影响到整个生命的发展和知识判断。
例如鲁迅是反礼教的，对宋明理学夙无好评。而事实上，他于宋明理学相关书籍恰好就读得极少，缺乏相关知识，故也不能讨论那些哲学问题。
这也许是因性气不近，所以看着讨厌，读不下去。但也就因没有深究，读不下去，所以不甚了解。两者其实是彼此关联的。一方说它没啥价值时，另一方或许也同样嗤笑你根本不懂。
鲁迅于子部之学，除了宋明理学少下了工夫之外，诸子九流及佛道二教，实亦聩聩。他在一九一四至一九一六年间，曾大量读佛书，但《大藏经》并没机会看。因此所读其实甚为零碎，既不成系统，也仅是整个佛教文献中小小一部分。
道教，他就更无知了。那个时代，他前辈大概只有刘师培读过《道藏》，同辈大约是陈垣。连陈寅恪都是喜欢谈道教而实际上并没读过什么道经的，因此并不能以此苛责鲁迅。
不过，他未读过什么道书，却对道教肆其恶评，反对他的人当然也就不会服气。
经学史学之情况大抵相仿，可勿赘叙。单就集部，或更仅就文学说，问题也一样。例如他论文学，绝少谈及词曲，为什么？因为平时就少涉猎，在其知识结构中，对此终觉隔膜。
在前文所举《鲁迅论中国古典文学》一书中，隋唐五代都分开列了鲁迅评述过的作家作品是：骆宾王、张、杜甫、李白、李贺、钱起、李商隐、罗隐、皮日休、陆龟蒙、张泌、韦庄等；宋元有沈括、苏轼及《太平广记》《癸辛杂识》等，可见所读集中于诗和传奇部分。他另编有《唐宋传奇集》，自己又能作诗，因此为何读书及议论会集中于诗与传奇，不难理解。
可是，唐宋文学内容丰富，仅仅读此，或仅论议及此，岂非甚偏？词曲没谈到，古文似乎也不入法眼，不欲品裁；唐宋的骈文，亦即六四，更是不在其意识之内。
鲁迅是位文学史家，并不只是一位随兴读书的作家而已。若仅是个人阅读，当然勿需求全责备，因为谁也看不全，谁都只能择性气相近的东西看。但文学史家在论列文学史的发展变迁轨迹时、在讨论文学大趋势时，总揽全局实在就非常重要了。古来论文，为何常由文体论开始？如挚虞《文章流别论》、刘勰《文心雕龙》，都先做各个文体的综述，再讲其流变、明其神理，就是因为要论文学之大势，势必如此。鲁迅自己在写《中国小说史略》时亦是如此。像清代，他就分拟晋唐小说、讽刺小说、人情小说、才学小说、狭邪小说、侠义小说、谴责小说各类，一一论叙。不能说因不喜欢狭邪小说就不看或不论。
然而，鲁迅不只写《中国小说史略》，他还写《汉文学史纲要》之类文章；论小说之价值时，也总不免需要与其他文类做个比较，或做些彼此关系的研究。这时，他偏畸的阅读习惯就可能会误了事。比方一位只读绝句、也只知绝句的人，要来谈中国诗；一位只读过六朝诗的人，要来谈中国诗史，那是谁也知道会讲不好的。
我们看鲁迅论文学时，绝少比较各体文，也绝少参会着讲。那就是因为他其实并没有参会或比较的知识基础，故亦无此视域，放过了许多可以比较或参会的论题。
连诗与小说之间，亦是如此。像白居易《长恨歌》与陈鸿《长恨歌传》，陈寅恪处理起来就明显是从诗与传的关系着手，鲁迅则切开，只谈《长恨歌传》，不论诗歌。元稹的《莺莺传》，宋元以后，衍为词、衍为曲，鲁迅也不做比较性的讨论。
然而，缺乏这样的能力或视域，就是光做小说研究也是做不好的。
举个例子。鲁迅《中国小说史略》第二十四篇谈清代人情小说，只讲了一本《红楼梦》。清代岂无其他人情小说乎？当然不，而是鲁迅在此忘了做些比较。
而他论《红楼梦》又怎么论呢？一叙其内容大要；二述历来索隐本事诸说；三据胡适考证，定其为曹雪芹自传；四论后四十回乃高鹗所续，采俞平伯说；五述其他各种续书。云其优点，则仅云：“全书所写，虽不外悲喜之情、聚散之迹，而人物事故，则摆脱旧套，与在先之人情小说甚不同”。后来在《中国小说的历史的变迁》一文中，论《红楼梦》之价值，也只说：“其要点在于敢如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同”。其余大抵与《中国小说史略》一致。
这样论《红楼梦》的好处，其实连跟清代许多笔记比，都大感逊色。而且它的比较意识也很薄弱，仅拿《红楼梦》跟“在先之人情小说”比，不知其“悲喜之情，聚散之迹”便值得拿来与古来写此题材、具此主题之作品相比，以特见《红楼梦》之奇；又不知持与其他文类，如王实甫《西厢记》、汤显祖《牡丹亭》比，以见其渊源影响、传移变化之妙；就是跟从前的人情小说比，也不仅只有写实手法胜于往昔可说，像《红楼梦》与《金瓶梅》之间，便尽多比较之题目可做，而鲁迅皆轻轻放掉了。以致一部《中国小说史略》在说到“中国小说中，实在是不可多得的”这本小说时，竟只能如斯云云，无法深入讨论。连它与历来才子佳人小说究竟如何不同，亦未比较言明。
顺着这个线索看，我们就会发现：鲁迅谈小说史，缺点之一，正是切开了整体文学史，孤立地谈小说。在谈小说时，往往也是孤立地谈那一类小说。
二、由说唱到说
孤陋的论者，自然喜欢孤立的论事。而鲁迅孤立论小说之另一现象，则是把说唱的传统整体切割变造为一个单线的小说史。
依鲁迅之见，小说史是由汉人小说而六朝之志人志怪，而唐传奇，而宋传奇、宋志怪、宋话本，而元明讲史、神魔、人情、拟宋话本，而清小说。这条线，总的源头，是六朝之志人与志怪。后世，宋代“志怪与传奇文”“话本”两章，指的就是宋代如何分承此二支线。明代小说，分“神魔小说”“人情小说”，也还是分承此二支线。清代，凡六章，先叙“拟晋唐小说及其支流”，讲志怪一系，末尾说：“王韬志异而鬼事渐少”，于是下接论讽刺、人情、才学、狭邪、侠义公案、谴责诸小说，合为志人一路。依然是志人志怪二支，且把源头仍推本于晋唐。
小说推源于晋唐，在传奇或文言笔记方面，固然不难论说；在宋元话本、明人拟话本，乃至章回白话小说那方面，却不甚好讲。
因为大家都知道，那些东西与六朝志人志怪颇不相同，与唐传奇也很不一样。故有不少人从六朝与唐代文人传统以外去找渊源。敦煌变文，就是一个大家认为颇与后世说话有关的物事。论者疑心宋人之话本小说即由变文讲经演变而来。
鲁迅其实知道这中间的问题，也明白大家的想法，但他怎么做呢？
他也谈了敦煌的《唐太宗入冥记》《孝子董永传》《秋胡小说》《目连入地狱故事》等。但一云：“惜未能目睹，无以知其与后来小说之关联”；二则把这类东西并称为“俗文体故事”，完全不用“变文”“俗讲”等名义。连目连变等本名为变的东西，也改称为：“俗文《维摩》《法华》等经及《释迦八相成道记》《目连入地狱故事》”；三，更将宋人通俗小说之源，拉到唐代杂戏的“市人小说”，撇开了它与讲经、变文的关系。
他这么做，不只是撇开了变文的问题，实亦规避了一个中国小说明显的特征：韵散间杂。
为什么研究小说的人会想去敦煌变文中找渊源？就是因为宋代以后，被称为小说的那种东西，常是韵散间杂的，跟西方散文式小说颇不相同。其散体的部分，用说来表现；韵体的部分，则是用来唱的。自《大唐三藏取经诗话》起，如《金瓶梅词话》者，所在多有，体例兼有诗词与话。一般章回小说，以散体叙事，引诗赋为证为赞，也是定式。而这种体制，郑振铎等人就认为是来自变文的。
迩来也有不少学者觉得此体亦未必源于变文，或纵使变文有此体式，亦未必就是源头，其源头更不一定来自印度或佛经，而是中国古代已有的办法。例如诗赋之赋就是不歌而诵的，辞赋则是在结尾系上乱辞的，史赞也是以散文叙述而以韵文作赞，这些，都可能是唐代变文与宋元以后小说韵散间杂形式的远源。但无论其来历如何，韵散间杂的小说形式，表明了中国小说的特征乃是说唱文学，整个小说均应放在这个说唱传统中去理解。
正如讨论变文的中国血缘那些文章所示，说唱传统源远流长，唐代以前便有不少例证。唐代俗讲变文多属说唱。就是传奇，如《长恨歌》与《长恨歌传》合起来成一整体，也显示着说唱的性质。宋代吴自牧《梦梁录》卷二十所载：“说话者，谓之舌辩，虽有四家数，各有门庭”的说法，就包括“谈经”。依唐代俗讲佛经之例观之，其为说唱，是无可疑的。《都城纪胜》把小说分为三，一曰银字儿，当亦是持乐器唱说烟粉灵怪。
在这些说唱里面，有偏于乐曲的、有偏于诗赞的，渐渐发展，而或于唱的多些，或于说的多些。但总体说来，是说与唱并不截分的。如杂剧，一般都称为“曲”，可是唱曲就与说白合在一块儿。
这是中国戏曲的特点。欧洲戏剧便与此迥异，唱就只是唱，说白就只是说白。一七○○年左右法国马若瑟翻译元杂剧《赵氏孤儿》时，就只以对白为主，不译曲子，只注明谁在唱歌。
十八世纪中叶，法人阿尔央斯首先提出对该剧的批评，也说：“欧洲人有许多戏是唱的，可是那里面完全没有说白，反之，说白的戏就完全没有歌唱。……我觉得歌唱和说白不应这样奇怪的纠缠在一起”。可见当时异文化交流，欧洲人立刻感觉到这是中国戏曲的特点。
二十世纪德国布莱希特取法中国戏，所编《高加索灰栏记》之类，其特点也表现在让演员又说又唱等方面。
在中国戏曲中，基本情况正是又说又唱，乐曲系的，以曲牌为主，如元杂剧、明传奇、昆曲，以唱为主，以说为辅，诗赞系的，以板腔为主，如梆子、单弦、鼓书等，以说为主。就是以口白为主的相声，也还是“说、学、逗、唱”结合着的。
小说呢，情况一样。名为诗话词话，内中东一段“有诗赞曰”，西一段“后人有赋形容”，同样是说中带唱的。这种情形，唐代已然，赵璘《因话录》角部载：“有文淑僧者，公为聚众谈说，假托经纶，所言无非淫秽鄙亵之事。……教坊效其声调，以为歌曲”。此即说话中之谈经或说浑经。名为“谈说”，而显然有唱，故教坊才能效之以为歌曲。明刊《说唱词话》中《新刊全相说唱张文贵传》看来是传记，却也是唱曲，上卷结尾处云：“前本词文唱了毕，听唱后来事缘因”，便说明了它的性质。
鲁迅论小说，把所有名为“词话”的东西几乎全都撇开了，连《大唐三藏取经诗话》，他也刻意采用日本德富苏峰成篑堂藏的本子，因为只有那个本子叫做《取经记》。这与他把《伍子胥变文》《目连变》《维摩诘经菩萨品变文》等都改称为“俗文”“故事”一样，乃彼刻意为之。因为自己不懂，就扫而弃之，情形与上文我们看到他论宋明理学、论佛道教等等的例子，也完全相同。
可是小说与戏曲的关系，焉能如此切割得开来？它们本是一个大传统中的同体共生关系，切开来以后的小说史，谈《三国演义》而不说三国戏，谈《水浒传》也不说水浒戏，谈《西游记》仍不说西游戏，谈《红楼梦》还是不说它跟戏曲的关系。论渊源、说成书经过、讲故事演变、评主题、衡艺术，能说得清楚吗？鲁迅《中国小说史略》优点固多，然此正为其膏肓之所在。
如其书第十七篇《明代之神魔小说》中专论《西游记》，一辨作者，二说结构，三述其描写孙悟空与二郎神斗法、过火焰山斗法等事，四言其中颇存诙谐。如此而已，实在太简；而谈及它与戏曲的关系，则仅有一句：“于西游故事，亦采《西游记杂剧》”。
在上一篇论《西游记》时，鲁迅倒是说了：“金人院本亦有《唐三藏》，元杂剧有吴昌龄《唐三藏西天取经》，一名《西游记》，今有日本盐谷温校印本，其中收孙悟空加戒箍、沙僧、猪八戒、红孩儿、铁扇公主等皆已见，似取经故事，自唐宋以至宋元，乃渐渐演成神异，且能有条贯，小说家因亦得取为纪传也”。这看起来仿佛已经照顾到小说与戏曲的关系了，其实不然。
第一，鲁迅对那些杂剧可能根本没看，或只粗瞄一过，否则他就不会把盐谷温校印的那本《西游记杂剧》误认是吴昌龄的。吴氏所作《唐三藏西天取经》杂剧，仅存二折，而盐谷温所校印的，乃是杨讷所作之杂剧。
第二，《西游记》故事“第一个来源是玄奘本传里的记载，第二个来源是南宋或元初的《唐三藏取经诗话》和金元戏剧里的唐三藏西天取经故事”，乃胡适《西游记考证》里的考据。鲁迅不过征引胡适之说而已，并没添加什么。论小说与戏曲的关系，也停留在这种材料来源的考索上。
第三，若鲁迅看过《西游记》杂剧，就知它与小说颇有不同，如孙悟空自称通天大圣、齐天大圣是他大哥。也就是说，小说和杂剧之编者在编叙时，各有匠心，而鲁迅未予比较。齐天大圣之名，早见于话本《陈巡检梅岭失妻记》，此篇年代也许可疑，但元末明初《西游记平话》亦有“老猴精，号齐天大圣”之语。此类材料来源，鲁迅亦未多加考察，故知他自己做的故事来源考证并不多，起码不如他在六朝小说及唐宋传奇方面考证精审。
最后，以上讨论，都是就“小说”与“戏剧”之关系说，这已是把两者先切开了，成为两件事，而后再来寻求二者间的关系。这并不符合古代中国小说戏剧之实况。古代小说戏剧并不是这样的关系。
那是种什么样的关系呢？
上世纪八十年代发现的“万历二年正月十三日抄立”《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》中，正戏有“唐僧西天取经舞”，供盏队戏有“目连救母”、哑队戏有“唐僧西天取经”。唐僧戏和目连戏如此这般凑在一块儿，并非罕见之例，许多地方戏都有这种现象。如川剧四十八本目连连台戏，即包括佛儿卷一本、西游记四本、观音三本、封神十二本等，其中西游记四本九十七折。江西南戏目连，共七本，含梁武帝一本、目连救母三本、西游三本、岳飞二本。西游一本中有魏征斩龙王、唐太宗游地府及玄奘西天取经诸部分。泉州提线木偶戏目连救母，同样由李世民游地府、三藏取经、目连救母三大段构成。可见西游故事常并入目连戏中演出。
因目连是入地府救母，因此在戏中插入由变文《唐太宗入冥记》衍来的这种地府故事是可以理解的。可是三藏取经部分，却与入冥无关，何以并入？原因在于这两部戏在情节人物及戏剧效果上长期共生。例如目连西行出家求道，在变文中仅有两句话，到了郑之珍《劝善记》时就占了第二本的一半。其中才女试节、遣将擒猿、白猿开路、挑经挑母、过黑松林、过寒冰池、过火焰山、过烂沙河、见佛团圆等，均与《西游记》相仿佛。因此不少人认为“唐三藏、孙悟空、猪八戒、沙和尚、白龙马等妖魔人物的最初形象就集中表现在这批目连戏中”，但也有人认为应该是反过来的。
殊不知彼此乃是共生互长的关系。目连“神通第一，三明六通具解，身超罗汉”(《目连缘起》)，“可以飞腾虚空，作十八变”，详见目连以神力降化梵志、现二神力降二龙王、迁无热池现金翅鸟诸节，《经律异相》卷十四。他手持的锡杖“能除三灾和八难”，振锡摇动时“鬼神当即倒如麻，白汗交流如雨湿，昏迷不觉自嘘嗟”(《大目干连冥间救母变文》)。锡杖又能化作铁龙。西游故事中，孙悟空具七十二变神通，手持如意金箍棒伏魔降妖，正与之相似。敦煌讲经文《四兽因缘》又谓：“尔时如来告诸大众：彼时鸟者，即我身是；兔是舍利；弥猴是大目干连，白象即今阿难是”。目连本是弥猴，目连故事及戏剧，跟西游故事及戏剧相因相承，不就是非常自然的事了吗？
若把小说看成独立一个系统，就绝对不能看见这其间复杂的关系，所以他不但把《西游记》跟目连戏割开，连西游戏也会跟《西游记》分开，仅就《西游记》论西游，顶多提一下《西游记》材料的来源罢了。
其他各本小说，情况也都是如此，详细说起来很费事，就不再深谈了。
总之，我们要注意到中国小说与戏剧均与西方不同。中国戏剧，现在把它推源于汉代百戏、唐代参军戏、宋代踏摇娘等等，或牵联于歌舞巫傩之脉络，均是仅得一偏。
因为中国的戏，不只是刘师培《原戏》所说：“歌舞并言”，更是王国维所说：“合言语、动作、歌唱，以演一故事”(《宋元戏曲考》)。可是像百戏、参军戏、踏摇娘之类表演艺术，叙事能力都很差，要不没有叙事情节，要不情节结构极为简单，和古希腊、古印度的戏不可同日而语。由唐宋这样的戏，到元杂剧，情况非常不同。至少元剧在四折一本的长度方面，就足与西方戏剧相提并论；现存南戏剧本《张协状元》也长达五十三出。叙事能力明显超过唐代参军戏及歌舞巫傩甚多。这种叙事能力，未必即由说书人或小说写作方面借来，但应注意到唐宋元之间小说与戏剧在“叙事美学”的发展上长期处于相浃相揉、相承相因的关系。
同理，在西方，像《董永变文》这类纯韵文的体裁，可称为ballad；纯散文的《舜子变文》这类故事，可称为story。一般称为小说的novel，指的也是散文体。可是中国不但有《伍子胥变文》这样的韵散相间体，还有一大批说唱词话、弹词、宝卷，以及杂诗夹词附赞的小说，乃至还有以骈体文写的小说。而小说作者，因体制相涉，叙事又同，亦常兼体互用，如冯梦龙既编《三言》，又刻《墨憨斋传奇定本十种》；凌蒙初二刻《拍案惊奇》，则自序云：“偶戏取古今所闻，一二奇局可记者，演而成说，……得四十种”，但内中实是三十九卷小说故事，一卷《宋公明闹元宵杂剧》。足见凌氏刻“演而成说”的故事时，亦并不将戏剧与小说严格划开。
凡此等等，都说明了像鲁迅那样，用一种西方小说式的文体观念，加上个人阅读上的局限与偏执，硬要区分小说和戏剧，对小说史的解释，并非好事。许多问题会看不清楚，对中国小说特质之掌握，亦不准确。