随着出生于1960年代，崛起于1980年代，在1989年之后立刻成熟起来的第三代诗人们，都已经过了不惑之年，进入真正意义上的中年，而且接近知天命之年，现在，该是对这三十年的半辈子写作有所反省的时候了。从青春的热血与玫瑰的热病，到中年的雨水与绵长的怅然，以及老年的黑夜与喃喃晚祷的提前到来，只有第三代诗人似乎最好地体现了现代汉语诗歌的命运：那是与个体生命年岁相伴随的诗歌写作——这是年岁的时间性，无论是五四以来那一代人以及文革中成年的那一带人都没有对自身年岁的切身经验，而是被战乱与革命的暴力所消耗了；那也是让现代汉语在自己的诗歌写作中逼近成熟的不断调整——这是现代汉语浓缩过去现在未来三重时间性的深厚与沉着；那还是诗人与诗人之间建立起了一个相契于时代但也超越时代的诗意交往空间的维度——这是打开了一个穿越历史与政治的友爱的诗学，且具有无限感的时空维度。体现了这三重时间性书写的诗人，必将在天空的星座中有着自己光芒的位置，而赵野就在那灿烂的星座中有烙印了他的名字。
如同“第三代”这个名字是在赵野的胸膛里换过呼吸而被倾吐出来，这个以“代际”展开的命名，尤其是一个生命自觉的命名，如果汉语自身就一直与年岁的成熟相关，从春夏到秋冬，从烛花到云鬓，离开了年岁的切身经验，写作的肉体几乎不存在。
除了时间的各种秘密，我不知道诗人与他的语言之间还有着什么样的盟约。也许说，时光中或光阴中的诗人，更为汉语化与准确，请听赵野的《春秋来信》：
“一只鸟，夜夜会飞上你的屋檐，
一片月光，洒在墙上就不再脱落”。
第二个诗句有着诗人对自己写作的严格要求：明晰，准确与沉着。月光洒在墙上，如同李商隐的“月斜楼上五更钟”，异常“明晰”，就是月光打在斑驳的墙面上。说是“准确”：这月光不再脱落，这是诗性记忆的铭刻，是难以言喻的忧郁目光的镌刻，不可能消逝，这是可以说清也根本不能说的暗示，就如同青春的血液洒在墙上不可能被抹去，那是烙印在心版上的，这让我想到策兰的一个句子：一道伤痕往上添，只是策兰的语句疼痛而痉挛，而中国诗人仅仅是白描，简洁，甚至清淡，没有愤怒，没有哀怨，肯定而顽强，与上面一句对应，也是与此诗结尾的一句相关：“我的命运惟有天助。”因为月光这个传统诗歌的意象还暗示了诗歌内在的呼求，只要还有着月光，月光作为超越历史的见证者，月光自身的书写会抹去一切的荣辱，留下的仅仅是生命淡然的气息，这是写于1989年的诗歌，还处于创伤之中的诗人却已经有着如此沉着的目光与呼求，时代的局限与悲哀已经在诗意中被超越也得到了升华。
与时间的盟约，乃是进入多重的时间性：时代的，诗歌写作传统的，年岁的，语词韵律的，命运的，我不知道中国诗人中还有谁比赵野对这个时间性的书写如此明晰，准确与沉着。早在1990年，在大事件之后，诗人就给自己的诗歌提出了如此的要求：“在我的想象里，应该有这样一种语言：它简洁，硬朗，生机勃勃，是完全的现代汉语，又充满高度的隐喻性；既是历史事件的，又饱含个人经验。还应该有这样一种诗歌：坚定，沉着，像季节一样，我们不能拒绝，也无法回避。”一个诗人到底给现代汉语带来了什么？为现代汉语的成熟增加了什么样的质地，成为我们衡量一个诗人写作最为基本的标准，赵野如此自觉的要求也在自己的写作中彻底体现出来。
赵野的诗歌余留了古典诗歌的韵味，这韵味来自于一个四川文人的纤细敏感，传统汉诗是在自然的意象之中萌发生命的情愫，诗意的情感并非简单地是个体喜怒哀乐的情绪，也不是道德的尊严与卑劣的情感判断与评判，而是与大自然相关的那种超越个体生命状态以及悬置道德判断的自然本性，几乎是中性的“情性”，甚至是无情有性，如同庄子与嵇康所言，声无哀乐，自然的随生随灭，带来的是这些中性化的判词：飘逸，沉郁，雄浑，冲淡，这些诗歌判词更多是一种与自然相关的品性化的诗意描绘，由此品性激发的生命情愫，不是主体的情感，而一开始就是与自然造化与变化相关的普遍性的生命感怀，是感触的性情，是生命本性的感动，是保持在感动的微妙之中，个体的情感被此更为博大的自然所融化。因此，只要一个诗人进入那个生命感怀的场域，他的诗歌立刻就达到了成熟的高度，不同于西方诗人的写作，会有一个随着年岁增加的成熟过程。
一旦承继这个抒情的卓越传统，一个传统诗人立刻就成熟了，而且这沉着的忧伤永远不会消散，就是生命自身的长恨或者缺憾，写作不过是把此长恨与缺憾做成无限，因此，一个诗人一直保持在这个不断老化的状态之中，通过铭写缺憾进入书法所言的人书俱老的那个从心所欲的境界。但是，因为现代汉语的不成熟，以及当代诗人对西方大师语汇翻译的依赖，一旦丧失自然的触感，以及在翻译的散文化过程之中时间韵律感受的缺失，才需要重建时间与年岁的关系。
要让青春的现代汉语具有老辣的味道，就必须余留传统的韵味，赵野的诗歌是通过反复重现与改写那些基本的意象——月光，雨水，下雪，等等来进行的。再比如，“仿佛树枝在断裂/花径满是流痕/过去的朋友碎金断玉/隐蔽的朋友掷地有声”，这些句子，并不生硬，有着对称与轻微的不对称，断裂与流痕，异常凝练。当然，当代诗人写这些场景的诗作很多很多，但是如何接续古典的情韵，如何超越个体情爱的抒发，如何与时代的处境相关，如何浓缩已经隔离开来的时空而产生当代的张力，即，一句话，如何“化典”，把这些古代的诗意范式或者典故，转化得天衣无缝，就是当代人当下的生命情感，而不仅仅是怀古之幽情，也非风花雪夜的老调重复，赵野的写作与张枣的某些作品一道很好地解决了这个问题。
古代汉语是通过把原发场景凝结为成语或者习语来进行传导的，诗意写作总是那些基本的自然与人事场景，如同简单的音符，却通过韵律与节奏的变化，带来了丰富的变化。因此，接续传统的余韵，还要弥补现代汉语与古代汉语断裂的创伤，现代汉诗写作既要保留这断裂的疼痛，一直有着隐约的不可消除的疼痛感——这是现代性的忧郁，不再是传统的感时伤怀，也要保留传统的韵味，那也是与忧伤相关的诗意情愫，此外，还得有着时代不成熟导致的诗意自身与时代不可避免脱节的那种游离感，何况第三代诗人经历过这三十年所谓改革的所有矛盾：是种族革命还是个体独立，是拥抱时代还是超然隐退，是文化重建还是个体创造，丰盈的诗歌是在这三重断裂之中的写作。
本雅明关于机械复制时代艺术灵韵（aura）消逝的思考放在现代汉诗的写作中将会有所不同，汉语古典诗歌的灵韵在现代语文的散文化之后是否还在？显然，中国的诗人最为面对了这个挑战，古典诗歌的情韵与灵韵都集中在对月亮与月色的表现上，尤其是月亮旁边的光晕（也是微晕的色晕），这是最为微弱但是微妙的多彩之美，如何余留这光晕与色晕，赵野诗歌的写作，很好地回应了这个问题，这是在诗歌中，通过雨与雪的吟咏，余留了语词的色晕，激发了新的灵韵之美。
赵野诗歌中有着大量的传统诗歌中的惯用语，巧妙的挪用乃是借用，飘然进入古典的文脉之中，他切入的身姿如此轻盈，除了天赋，还有自觉的收缩，慷慨的退让，精致的消瘦，满怀深情但幽然旁观。比如这些朗朗上口的语词：酒杯玲珑，明月皎皎，明月朗朗，气息如兰，“俱往矣，数天下兄弟”，这些乱熟的习语要用好其实是异常困难的，否则就是虚假的矫饰以及伪浪漫主义，但赵野的借用与化典却异常准确。这首经典且必然会收进中学课本的诗歌《无题》是最好地体现：
树木落尽了叶子，仍在
空旷的大地上发狂
铁骑越过黄河，颓败
蔓延到整个南方
我看见一种约定，像一次
必然到来的疾病
你的菊花前院枯萎
我的祖国痛哭诗章
——写于1990年的诗歌面对的是时代的荒芜，诗歌的视野开始于广大无边的深秋，叶子落尽，一片荒凉，但是激情犹在的树木却还有着内在的狂野，如同青春的热血在激烈燃烧之后，越是被强制脱下装饰，内心的本性越是暴露出来，似乎要把自身连根拔起，要发狂地奔跑。当然这也是一个古代的诗意场景，所谓“无边落木萧萧下”的荒率，也是一个古代的战争或政治的场景，因此有着铁骑从北方奔来，就如同秋天被严寒打败，向南方逃窜。自此，诗歌似乎就是一个古典场景的现代转换，尽管从古代山水自然诗转向为现代的风景诗。现代汉语诗歌是双重的翻译：对汉语古典诗歌内在转换的翻译，与对西方诗歌外在翻越的翻译，因此，还必须进行第二步的即现代的转换，这是颓败与约定，面对此浩大的溃败，个体只有颓丧之感，且开始无边地蔓延，与秋意一道，颓败与颓废，乃是一种现代性的情绪，传统的颓废并没有如此浩大，而且还伴有一种约定，约定乃是一种西方式与现代性的盟约，是对时代与文化超越出来之后，进行反思才看得到的一种后果，这后果已经有着他者的目光了。此外，诗歌写作还必须有着“一波三折”的第三重转换：即，必然到来的疾病，尤其是结尾痛彻心扉，而且是成对的诗句：
“你的菊花前院枯萎
我的祖国痛哭诗章”
面对此颓败，悠然的菊花已经没有所谓“隔岸犹唱后庭花”的悲哀，而是枯萎的败落，与之对应的不是个体的情感，而是祖国，这里的祖国绝不仅仅是中国，而且也是一个诗意的国度，《无题》的诗歌标记的是一个隐藏在诗歌之中的那个国度，那个由一个个美妙的汉字建构起来的隐秘国度，只有诗人可以进入，并且显示出它的某些边界，某些幻像，但是它一直在那里，一旦这个世界也开始坍塌，真正地悲哀就硕大地来临。枯萎与痛哭的对照，和这个对称的短句，有着杜甫诗歌的沉郁与悲凉：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”
尤其是写雪，雪一直是一种诗意的风景，从鲁迅《野草》对朔方飞舞大雪之精灵回旋的描写开始，雪——是现代汉诗最为耀眼的风景，也是一种生命之诗意的冷记忆，因为寒冷因此需要激发生命更大的热量来抵御。1989之后几年的生命的诗意风景一直是寒冷的，如同1990年代《下雪的早晨》中所吟咏的：
我不知道，还有什么事物
没有被人说过
我不知道，还有什么感觉
需要我来说出
下雪的早晨，我会感到惶恐
我仍然没有理由说些什么
在秦朝或汉朝的庭院里，下雪
就使文章更加优雅
我看到的世界纷乱、宽广，如同回忆
我的内心悲苦，徒劳搜寻着坚固的东西
我也想过，一次下雪或许就能改变我
但我宁愿保持沉默
我甚至不会询问我是谁
当雪花漫天飞舞，将我淹没
——在上面这首诗歌中，开始的语气异常谦卑，退缩，几个重复的“不知道”几乎有着绝望的放弃，这也是寒冷的身体感受所致，这个带有放弃的让出乃是诗意最为柔韧的姿态。面对下雪，也是惶恐的，还是没有理由说什么，诗歌面对的是自身写作的困难：诗意的语言如何再次萌发？哪里还有诗意？多重的否定传达了诗人的无奈，面对如此巨大的否定，诗歌如何走向肯定？不是肯定诗人自己的卑微，而是肯定诗歌本身，诗歌必须在自身肯定中恢复它的尊严，因此，语词必须在此风景中呈露自身。这就要回到最初的言说，古典时代如何言说下雪，那是秦朝或者汉朝的庭院，雪落下，那是要落在一个属于它自己的地方，那是庭院，因为庭院有着家的气息，但是又不仅仅是封闭的家园，而是敞开的庭院，面对大地与天空，雪，一直是大地的客人，短暂而纯粹的旅人，但是对此过客的歌咏，却让歌咏本身变得优雅。为何是雪呢？为何当前中国诗人如此痴迷于描绘雪，还有欧阳江河后来的写雪，因为它漂浮，纯洁，来自天上而高于我们？因为它倾斜的身姿？因为绵绵不绝，如同《长恨歌》的“此恨绵绵无绝期”？或者就是诗人这里所言的世界的纷乱，雪既迷惑我们的视线，又带来无边的幻像，因此雪带来回忆，那种缠绵不绝，那是无法厘清但却一直在记忆中落下的悲苦。诗人已经把生命的缺憾通过大雪的纷飞做成无限，如同传统诗歌把思乡的月光铺洒在天地之间，月光如水一般流淌。
更为重要的是，诗人在追问什么是坚固的，没有什么比雪更为没有根基了，就如同诗意本身，在这个世界上有诗歌写作的根基吗？显然并没有，诗歌必须寻找到自身的位置，因此，诗人开头的否定性的感受，乃是直接就面对了诗歌自身的无根基与无力。“雪”，是语词的到来，因此下雪本来是最为带来诗意的，但诗人在此时此刻却宁愿保持沉默，这个退缩如此彻底，乃是为了更好地在退让出打开诗意自身言说的空间，诗人说自己甚至不再自我追问，这种绝然与悲观，也让自我融入了漫天雪花之中，直到雪花将自己淹没，这是一种自我的放弃？还是通过放弃自身的位置，如同诗人后来自觉放弃自己的角色，甚至是诗人的身份，成为一个谦逊的业余诗人，反而更好地融入了更为博大的生命。
在1992年《诗的隐喻》中，赵野写道：
趟过冰冷的河水，我走向
一棵树，观察它的生长
这树干沐浴过前朝的阳光
树叶刚刚发绿，态度恳切
像要说明什么，这时一只鸟
顺着风，吐出准确的重音
这声音没有使空气震颤
却消失在空气里，并且动听
——现代汉语也来自于西方语言的翻译，尤为体现为“的字句”上（xx的xx），这是现代修辞产生的独特标记，尤其是形容词与名词的结合，因为出现大量的新名词，就必须使这些带有情感色彩的名词活跃起来，因此需要形容，使之气韵生动，灌注诗人的气息与语调，这也是诗人想象力的体现，通过“的字句”可以看出诗人想象力的程度。赵野偶尔也会用：深宫的玫瑰，灿烂的星宿，垂亡的国度，等等，但是赵野很克制，因为这些诗性的隐喻，必须要“态度恳切”，这种“恳切”，是生命灵魂的态度，有着身体倾斜的姿态，语词的恳请，也是肯綮中的，有着准确性，诗艺不过是语词的准确性。因此，修辞的语词必须一直保持准确，很多诗人的隐喻陷入繁复的修辞而丧失了准确性，尤其不再有韵律感，“的字句”的套叠也会导致迷失，仅仅是语词“的”空转，历史政治进入1990年代之后，大多数诗人丧失了方向，也是与修辞的泛滥密切相关。而带有韵律的修辞，才会与自身的呼吸相关，呼吸乃是自身命运的节律的自身感发，因此要开启语词的震颤，并且使之动听，动听也是因为还能够听到命运的声音。从认识赵野开始，我一直默默欣赏着赵野这种异常明净而恳切的诗意态度，一如赵野本人，散淡，静雅，闲云野鹤一般，如同他自己写道的：“我的余生只能拥有回忆，我知道/我会死于闲散、风景或酒”。在一个严酷的世代，还有什么比这更为诗意的生活？诗人对进入诗意的品质却异常敏感，乃至于挑剔，这种恳切，乃是中国诗人的信念与生命的准则，也是对音调敏感的标记。我甚至相信，有无这种恳切的态度，乃是对诗艺本身是否诚恳的标志，如同说诗歌的技巧是诗人写作是否诚实的标志。
前世的巨大的雪
铺满道路和庭院
树木冷峭、坚硬
有种宿命的意味
城市遁去了，终于
和我没有关系
但空虚像更冷的寒流
从墙根漫到额顶
在这首稍晚写的《1997·元旦·温家堡》中，雪，已经更为弥散，成为前世的雪，雪一直就是前世的，久远的，古典诗意的雪，也是铺满道路与庭院的，再次进入风景，自然的雨与雪，乃是自然为我们余留的诗意记忆，这雪与命运的时间性相关，因为它显露出树木的料峭与坚硬，而且城市被大雪覆盖之后，似乎消失了，雪涂抹了尘世的痕迹，雪也消除了我与世界的关系，但，雪带来的空虚比一切的寒流还要寒冷，从身体蔓延到墙根，其实也是蔓延到整个世界，这是现代性忧郁的真正灵魂的风景。
再看赵野写雨水，那简直是博尔赫斯迦太基雨水的重现，这是汉字的风景，这是语词的吟咏，是诗意的灵韵：
我厌倦了书卷和严肃的事物
在这个雨季，无边的
雨水带来回忆和渴念
以及深闺里不复回荡的香气
那些失望的桥梁，被腐蚀的
城楼和光线，总应该
告诉我，是哪一场雨
决定过汉族的命运，又是
哪一场雨，连接了我的血脉
让古老的契约重新升起
在雨濛濛的天空，让我独自
承受被谋杀的心情
而在此刻，世界只有一种呼吸
更多的呼吸，有如狐狸
在雨水覆盖的地方
将仇恨植根广大的植被
并催发每一棵树，每一粒麦子
成为我们的食粮，成为
空气和文字，维系着
我们同万物最基本的关系
由此我祈求命定的寂灭
在雨里，以最汉族的方式
悄悄进行，就像雨水
浸透颓丧的房屋和树林
我祈求雨水飘进
阳台和皮肤，我会遵循
我的心智，将种族的罪恶
表现得崇高和美丽
——汉语离开了吟咏的气质，不会有诗性，中国文化并没有西方那般的歌剧与神曲，就在于她与歌唱相关，也离不开自然呼吸节奏的吟咏性，吟咏是带有语词的某种呼吸的音韵感，有着自身的细致而缓慢的品味，与自身行走的身体步伐相关，让语词与姿态，在声音的音调中有着共有的节奏，现代汉诗如果丧失了此吟咏，将不再可能，我们在多多的诗歌中感受到了此吟咏，而在赵野这里，这个吟咏还有着深深的古音古调，一方面是那些传统的语词，另一方面则是音乐的风景所带来的音调，雨水的漂浮，雨水的敲打，雨水的气氛，雨水的光线，乃至于雨水中的香气，雨水已经与自然，与肌肤，与语词，一道构成了一道诗意的表皮，这诗意的风景，以及固执的记忆，真是让人柔肠寸断之处，也是语词的韵律形成之时。
还是，让我们感动之时，这个感动，来自于自然自身的那种情性，那是内在与灵魂之中的铭记，那是具有超越文化以及人类的普遍性，如同诗人在《自我慰藉之诗》中写道的那流淌的河流，那山顶的光明：
二十个世纪，很多事发生了
更多的已被忘记
因此，我学会了用沉默
来证明自己的狂野
像那些先辈，每个雨季
都倚窗写下一些诗句
不是为了被记忆，而仅仅
因为雨水使他们感动
这雨水也使我感动，此刻
河流流淌，光明停在山顶
我不知道其它诗人对于命运是否如此敏感，赵野在不多的诗歌中，与“命运”相关的语词，“命定”，“宿命”，等等出现过十次之多，这不仅仅标记了个体漂泊的命运，时代不详的激情，也是汉语与汉诗的命运，赵野那首1988年的《字的研究》很早就确立了他汉语“字思维”以及诗性书写性的自觉，以及1990年的《汉语》开始思考祖先的语言，赵野对汉字的思考也是与汉族本身的命运相关。
看啊，在我的凝视里
多少事物恢复了名称
它们娇慵、倦怠，从那些垂亡的国度
悠悠醒来，抖落片片雪花
仿佛深宫的玫瑰，灿烂的星宿
如此神秘地使我激动
我自问，一个古老的字
历尽劫难，怎样坚持理想
现在它质朴、优雅，气息如兰
决定了我的复活与死亡
汉字的发生与自然相关，因此，诗人让汉字服从了自然的安排，守望着事物实现自己的命运；因此，诗人让炫目、生动、准确、规范、沉著的字，在自然与人事之间，准确把握那个闪光的瞬间，并与历史的事件，文字的凸凹起伏，还有书法书写时的细微牵丝关联起来：就是那般优雅的倦怠，以及从垂亡的国度醒来而抖落的雪花，这些细微的颤栗就是语词久远的回声。
古典韵味的余留，那是加强这些语词的回声，以整个生命拥抱语词，使之在自己的书写中产生更大的回响：以自己的生命，以诗意的想象力继续扩展这个回声，使之可以回返，被重新发送回去，赵野诗歌的抒情性让古代汉语活动了他新的回响，新的音色与音质，这也是新的光晕与色晕，因此也改变了语词的命运。汉语有着汉族的命运，这是与汉语言说的彬彬有礼，以及内在的节制——也是与身体的节奏相关的自我控制，但也有着雾中楼台与霜上人迹一般的微茫，而且这祖先的语言可以让我们瞬间变老，甚至在雨季，生命为此而肝脑涂地。
对命运的恳切与恳请，也是命运的眷顾，诗人一定是被命运所眷顾之人，诗歌尽管是不详之物，但是语词之中隐含的吟咏，以及语词颂扬的品格会解开这咒语，诗歌的兄弟情谊会守护帝国的忧伤，汉族的剩余物只会在诗意的语词里被精致存留，只有诗人将语词纯洁的战争深入到我们骨髓之处，我们的呼吸转换之中，只有优美的汉语诗歌可以捍卫帝国的最后疆土，赵野是这最后的帝国进入发达资本主义时期最为优雅的抒情诗人。