哨兵诗歌的位置指向是明确的：江湖，即洪湖与周边的长江。众所周知，长江是洪湖的源头，洪湖因长江冲集而成；但在哨兵的诗歌中，长江与洪湖这两个带着诗人生命体征的名词，却如兄弟般平等地并存着。如果我们承认名词是破译诗人内心的诗歌密码，就能感知哨兵时刻都处在与整个世界打赌、博命的状态：我写小小的洪湖，得以整个世界做背景；不仅仅如此，诗人一定也在说：我所写的洪湖，就是整个世界；甚至，他想说的可能是：我的洪湖不是世界的缩影，相反，世界，才是洪湖的缩影！
哨兵诗歌自始至终都在极小的空间中安置着整个世界。因此，我们不难感知，这种近于安魂和安命般的诗歌写作，从写作发轫之初，每一个语词都烙印着深深地挤压之痛。这是哨兵的诗歌世界。从诗人生活的地理、地缘等因素里，我们也不难找到哨兵诗歌的显著特征——地方性。但就生命的自我收缩与规避而言，地方性的诗歌写作，其实,就是疼痛的知识。疼痛是喂养诗歌性命的粮食，所有语词都已打上了疼痛幽暗的印记。当然，从技术层面上谈，我们可以把哨兵诗歌，看做是时间置换空间的诗艺。
哨兵诗歌写作的世界就发生在时间挤压空间的张力之中。我们这个时代的诗歌写作不过是承受各种挤压，忍受各种灾变的见证，当代中国在现代性不平衡发展中套叠的时间性以及多元层叠的经验已经超出了羸弱的现代汉语所能承受的边界，如何在收缩和错乱之间形成节奏？诗人不得不在夹缝之中隐忍不言并学习沉默，诗歌写作不过是隐忍不言的艺术——这是在隐忍中让言词自身说话。哨兵的诗歌写作不仅试图在地方性的写作中铭写个体性的传记，而且也是为了让地方性的生灵们替代自我、陆续出场，从而让一块被忽视被隐没的土地浮现出来，让一个重新被命名的世界慢慢扩展开来，而时间之痛则标记出这块版图的界限。
跟随古老的楚国诗人屈原，哨兵通过一口《井》管窥了自身诗歌的历史和世界：
眼界要是高一点，就能发现
洪湖不过是那个人在楚国挖出的井
目光要是再深邃一点，还会发现
这些年，我只是把自己放进了井底。
——地方性的诗歌打开了一个富有象征性的空间“井”，放大的视野借助历史的眼睛——接续地方与祖国的关系，那是楚国诗人屈原已经在《离骚》的天宇游离中带来的，让我们立刻从高度看到了卑微。但是诗歌对看视的要求更高，或者说恰好要颠倒过来，她要求从低处和深处去看，把天空也颠倒为深渊，诗歌的眼神就把自己放的更低，她要在世界之下打开世界——如此才可能看清世界的根基，这也是诗人把自己放低，但洪湖，却变得广阔起来——可以接纳世界。诗人当然不是井底之蛙，他继续写道：
这些年，幸好我看世界的方式
与你们恰巧相反。比如天上的星群
不来自银河，而来自
我在黑暗中见过的洪湖
——诗人的所有写作都来自于这个颠倒，湖水的镜子过滤了语词，幽绿的湖水提纯了语词。诗人自我归结到：
这些年，幸好我一直都跟同着那个人
在挖井，找楚国塌掉的宫廷
那点烂了的心事
——诗歌继续掉转方向：这是通过从死亡的方向，从废墟而来的凝视之眼挖掘自己的内心：世界从属于洪湖，而洪湖不过是在诗人的写作中挖掘出来的一个内心的诗意世界。
在现代汉语诗歌写作中，有着完整世界观的诗人并不多，当然这里所说的“世界观”并不是一个陈旧的形而上学词汇，而是指一个有限的个体如何从自身的限度出发，比如从地方性出发，来建立与世界极为脆弱的关系。诗人是否还可能以诗歌建立一个自己的世界？在这个诗性的世界中，现实的世界被打碎之后可以重新被缝补起来？在我们这个时代，诗人与时代命运的脱节，诗人相继在语言中迷失，诗歌与世界不再相关，或者诗歌与个人日常生活过于密切，失去了亲密的切分；诗歌语言与日常语言的细微差异如同一道无形的深渊，迫使诗人以最为困难的步伐跳过，但是诗人们的步伐已经凌乱？或者诗人们已经无法看到那最为细微的裂缝——这无处不在的深渊——这内心与世界断裂之后的隐秘痛痕？诗人们又如何还可能建构一个属于自己的世界？
这是哨兵试图去冒险要做的：回到自己的本土，回到自身的大地性，回到生命或生活的基本元素——湖水、水禽、气候等等，在气血滋养的生活中重获整个世界。
诗人生活的县城，既不是大城市也不是小乡村，但是洪湖和长江又毗邻农村和城市，这是一条流动的现代性之河，自身传统生生不息的文化本能和西方膨胀的现代性在无尽的欲望繁殖中汇合在一起，使洪湖不再局限于一块湖泊，一条鱼的鱼腹就可以包藏整个世界，洪湖与长江和大海相通，一直无法被定形，为这流动的欲望带上诗意的镣铐，诗歌将揭示时代变化的节奏。
如同福克纳以他自己家乡杰弗逊小镇为社会和基本背景而展开了他著名的“约克纳帕塔法世系”的系列小说，以至于有人幽默称福克纳是它的“唯一的拥有者”，也许，多少年之后，“洪湖”成为诗人哨兵的唯一栖息地，成为只属于他的隐秘心脏！洪湖这片湖泊，洪湖的新堤镇，更加准确说，他所居住的夹街头，这个同样比邮票还要小的地方城镇，就成为哨兵所有写作的发源地，所有的语词都围绕这个小地方在跳动。当然，诗歌无意于占有，诗歌的写作是让与——在退却和缺席之中，让世界自身呈现出来。
如何在诗歌的地方志中建构起一个现代性的世界，这不仅仅是一个理论认知的问题，也是一个生命自我关心的问题，对地方性知识的了解也是从生命史来理解的，写作必须经过一步步的艰难还原：首先把人性和人心还原到地方性的风俗人情上，其次还必须还原到地方性的那些动物植物与人劳作的关系上，然后还原到生命感觉的器质性上——面对污染的湖水和江水，面对洪湖中衰败的水禽和花草，面对这个日益商品化的时代，诗歌的视觉和触觉必须触知到地方性气血的内在搏动，最后还必须还原到诗歌与个体写作的呼吸节奏的调节上，这层层的还原折叠在哨兵地方志的诗歌写作中，有待于耐心地解开。
但是，对于诗歌，更多时候，只要伸手轻轻一击，就可击碎整个世界：世界显露在它被个体卑微生命所撞击的那一瞬，世界暴露在它根据缺乏的那一刻，江湖之水悬空起来之时，世界的脆弱只有靠个体的写作来支撑，如此的写作有着巨大的赌注，但这是智慧的写作，虚怀若谷的写作，灾变记忆的写作。对于哨兵，诗歌写作是他试图去消解自己与世界的紧张与焦虑，是他试图与这个世界和解的一种方式，“尚未出世，却已被世界命名！”——哨兵的写作就是铭刻出生之前的疼痛，这是卡夫卡式的疼痛，这需要诗人有极强的对不可记忆的记忆之铭写的意志力，需要诗人剥去出生之后的覆盖物，需要以诗歌的力量重新赢获语言命名的能力。因而和解不可能发生在别处，而只可能在诗歌技艺的雕琢之中，从而重还素朴。地方性作为诗歌写作发生的位置——就成为疼痛的拓扑学空间，成为语词颤栗的震动地带。在这个空间，以至于诗人写道：“生存和死亡各具新鲜。”
哨兵诗歌的叙事无疑有着他同时作为一个小说家的凝炼，他的诗歌见证了洪湖渔船的演变史以及那些葬身鱼腹的无数幽灵，哨兵的叙事诗有着肉体动脉和静脉一般流动的神奇形式，语句的转折带有疼痛所施加的滞涩、停顿和打断的节奏，而且，“未曾出世/我们已分担了世界的不幸。”——建构起了叙事的伦理：世界并不远，就是疼痛所能触及的末端。
比如在《返乡》一诗中，对一个渔民人物命运的简洁勾勒，抓住了地方性的地气中隐含的生命伦理，洪湖区域性的躯体与个体生命的肉体已经被时代强制重合，但诗歌却发现了其间的裂缝，叙事在欲言又止的肉体中找到年岁的踪迹，诗歌的地方志准确生动地捕获了时代的肖像：
从渔村
到县城，再到省城，到首都
……再折返，重复。奇迹
终于发生，在洪湖
湿气和孤独深入骨髓，已让他
患上类风湿。一个少年
就这样把自己访成了鳏夫。
但一个人身份的多重和繁复
有如岛上的淤泥，分不清哪一抔
可以做坟，哪一抔可以养大莲藕和
野禽。没有人可以说清，他该
住在哪儿？他只好常年住进酒瓶
我们这个时代的诗歌写作已经迷失了，大多数诗人进入大都市之后，被中国式现代性平庸的公众生活所吞没——诗歌的抒情丧失了与世界共生的关联以及内在疼痛的质地，诗歌的叙事无法上升为伦理的觉悟和总体性的审察，而且在日常生活的速记和网络日记式的吞吐之后，当代中国诗人们已经总体上迷失了方向——因为诗人们失去了与“世界本身”的关联。现代汉语的不成熟也在于汉语诗歌无法找到与世界本身的内在关系：诗歌触及世界，并且被世界所触及，诗歌在触及世界中建立诗歌的法则。在日益琐碎与庸众的生活之中，诗歌已经丧失了与总体世界的关联，“破碎感”刺痛着诗人的神经，但是，并没有多少诗人在倾听生命的碎块撞击的疼痛，也没有多少诗人看到了这些破块之间的缝隙——再次说：这是无处不在但又不可见的、最为深渊的裂缝，当然后现代的破碎世界无法整合——不会再有宗教和诗歌的神以强力来整合，但是诗歌必须在这些碎块的缝隙之间找到自由的空间，那是诗歌语词产生的位置——在这些夹缝地带，诗歌在艰难地喘息。
在这些缝隙之间，诗歌的语词将表达出世界感！
现代汉语诗歌写作一直以来都无法立足于地方性展开为世界性，海子的诗歌写作敞开了属于麦子和粮食的那块圣地，但是只是被怀旧的黑夜所笼罩。90年代后的诗人或者在异国的漂泊中把语言本身当作唯一可以倚靠的船舶——但是翻译体的写作只是依赖于异国大师的语言却不及物，或者把日常生活和自己的身体当作可以信赖的写作器具——却不再触及这个文化的历史和时代命运。诗歌的语词渐渐地不再触及世界：不再与作为与整体的生命相关联，不再有与世界的生命元素在内在呼吸意义上的关联感。
这里有着当代汉语诗人写作的根本危机：如何触及那个总体的世界，那个带有历史命运的世界，如何触感到个体的短暂有限与无限世界之间无法重合的疼痛与分裂，如何进入撕裂的疼痛地带，如何在世界感中让个体的写作确立自己的身位，如何在破碎的碎片之间，在疼痛之中写作。如何把自己身边生活的世界转变为世界的破块，并且通过这破块进入整个世界？
我有幸在诗人哨兵的写作上看到了这种世界感：从一小块地方延展开来一个诗歌的世界，以彻底地方志的写作来展现他对时代，对个体命运，对世界的思考。在地方与世界之间，建构起唯一属于他自己的地方志的诗学！
地方志的诗歌写作，地方性的诗性知识可以提供一个让我们面对这个时代和世界的关照方式？诗人的写作具有什么样的命运的启示？诗歌不是历史教训也不是认知的概念，诗歌激发一种感觉和想象的态度，诗人以洪湖和长江——《江湖志》——作为他诗歌写作的地盘，诗歌的这个位置确立了什么样的世界？有着什么样的诗学特点？
哨兵的这些诗歌如同一个古老乡村的行吟诗人，带着他独有的腔调，为我们讲述着他所看到听到的发生在他周围的事情。这里有地方志，这里有生物志，这里有动物志，这里有风俗志，这里有个人的自传，这里有街头小景的白描，这里有内心伸出来的尖角——如同洪湖特有的菱角。诗人的语句有时似乎来自湖龟的暗纹，有时诗句则肌理清晰，如同湖水之波纹，诗人书写的笔触明确，犹如藕节。乍看来，哨兵诗歌的语句没有斜坡，如同江汉平原之没有山峦，但这些语句有着深度，而且是透明的深度——语句清澈而明亮，在叙事中，这些语句如同水草一丝丝的牵缠着密切引导着我们阅读的视线。
成熟的诗歌写作是面对界限的写作，进入而立之年之后，哨兵开始自觉画地为牢，让自己在地方性的土壤中生长，让我们来为他描摹一幅诗歌写作的地形学吧：一边据说是中国第七大的淡水湖——是绿胆一样透亮但莲子一般无比苦涩的“洪湖”，一边是浑浊污秽的“长江”——灵柩一般总是要把洪湖当作它泄洪区的灾难宣泄源，这双重的苦楚把诗人生活的县城长堤夹得死紧——诗人生活在洪湖新堤这座小县城的夹缝地带。
危险和遗弃，隐忍和泄愤，清纯和粗粝，一并塑造了诗人的双眼和双耳：他所看到的和所听到的，因而与我们不一样，他说写出来的诗歌文字带有地方性的独特音调。因为他有双重的眼力和听力：他同时可以倾听到清凉和浊滞的阴阳之音，汉语本土源初语言的气息同时发生了，似乎清浊之音构成他内在音质的元音和辅音，如同屈原很早就吟唱到的：“沧浪之水清兮可以濯我缨，沧浪之水浊兮可以濯我足。”在语句的转折之间，哨兵诗歌的韵脚之间有着顿挫，有着呼吸的变调，诗歌的长短句伴随湖水和江水的不同波浪而起伏和伸缩；他可以同时看到清明和昏黄的色调，叙事和抒情完好地交织在一起，编织出地方性的卑俗和尊严、野气和深渊，他所看到的命运的气象，有着诗歌现象学的魅力。地方和世界：在拓扑学的奇妙反转套叠的皱褶中，他发现了自己诗歌语词表达的位置。
洪湖在他眼里是一枚绿胆，水草丛生洁净如碧玉，但是，随着现代化的鱼行交易所的兴起，地方性的鱼类开始被世界所分享，诗人在《在子贝渊》一诗中追问：如果一切都被交易，最后剩下给我们的还有什么？只有鱼棚——如同垃圾一样的鱼棚，交易之后的残骸被丢弃在湖边，现代性虽然带来了期待和梦想，但同时也把生命再次植根在我们的苦楚之中，让我们成为剩余之物。在洪湖的写作，对于诗人，每一个词都是一枚苦莲，如同洪湖的莲子乍一品尝起来是苦的，但吃进去之后却透出甘甜，诗歌的隐秘拯救在于深入事物的内核之中。
诗人的语词有着菱角，菱角外皮坚硬，里面的果核甜美。地方性的诗歌写作，使诗人变成了一枚菱角。这是经由水草养育的特产，隐喻和修辞在肉体里生长，让他长得生疼，诗人写出了菱角这养人也索命的食物——可以喂饱生命也可以卡住食者的喉咙，菱角长在水草之间——这是生活的镣铐，生命的危险无处不在，“粮食成为镣铐”——这是地方性最为彻底的发现，在这个时代，生命的智慧似乎只能在地方性的敏锐触角中获得，这是诗歌的洞见：菱角刺痛了诗人的神经，诗歌的语词也许只有长出它的菱角——这小小的祭祀之物和遗传的礼物——才可能刺痛我们。因而，这刺人也养人的菱角，在诗歌的幻像中，成为：
粮食
依然像镣铐，缠着
肉躯。所以，我的诗歌
总会长出菱角，遥祭先祖
喂养后世。但没人知道，菱角
这种长有尖角的粮食，其实更像
古代背剑的勇士，摘一颗
只当砍头，却命索不绝。
——诗歌保留了原始楚国的苍凉之气，激烈而凄怆之感，先民的性格决绝而坚韧，一个古老的勇士形象延续了这个民族心志的气脉。诗歌对缺席之物的召唤，在这里转变为诗歌所唤醒的意志力！
当我们面对湖水，是否可以在洪湖人的口音里挖掘一个时代的黄金？是否可以在民间的歌谣中重获母语的气韵？这是他所虚设的诗人之间的对话，让我完整地引用这首《湖北：与韩少君电话》：
“在弹舌音和赣方言无法抵达的长江中游
白鳍豚濒临绝迹。像我们走失多年的心跳和呼吸
宜昌在下沉。从神女峰到小三峡
一粒嵌入中国肾脏的结石。”
“往下走。轻舟和猿声销匿的地方
是江陵。在这里，朝露和彩云已转变为
农药厂的烟尘和洗衣粉的泡沫。而万寿塔
是传说幸存的藏身之所。”
“用黄色鞭子抽打这片土地的
依旧是长江。黄色代表兄弟、姐妹、先辈和后嗣
临水而居。在湖之南的泪叫洞庭
在湖之北的泪叫洪湖。”
“再往下。透过噙满眼角的泪
会找到赤壁。这块火烙在小腹的疤痕
面对一只麦梗扎制的草船，我们念叨一个复姓
犹如唏嘘知识分子内心的疼。”
“从这里向东。越过小镇和农村
在汉水与长江交汇的滩涂。武汉
与黄鹤、鹦鹉、神龟和莽蛇混杂一起
无法选择水和大地，更无法选择天空。”
“它只能选择桥梁上的生活，与钢铁
平起平坐。像一只变种的三栖动物
褪除鳍、脚趾和翅翼。站立九条道路的
始端，迟迟不肯挪步。”
“而还有一些城市在向武汉学习
比如荆门。一块座落在大山夹缝间的低洼地
多年前象群出没，却又神秘消失。这个秘密
值得我们动用一小时母语掏挖午夜。”
“值得我们动用一辈子的母语，掏挖
身体里的黑。直到我们刨出岩石下的象牙
那把插进大地心窝的匕首”
——我们终于有幸在诗歌中倾听到了地方性与诗性语言如此完美结合的当代对话，长江现在可以安眠，因为诗歌潜入它而写出了母语的黑暗，写出了疼痛的生命版图，写出了历史的痉挛，以及诗歌的责任。以至于诗人还写道：“这狗日的方言啊，怎么像胎记。”——诗人寻找到个体命运的印记，试图以语词来代替。
当诗人在《返乡》的叙事诗中写道老渔民李少雷时，也是联系方言来表达出这个人物分裂而多重的命运：“他懂这个国家的三种方言/和普通话，但现在，四种语言/也无法表述他的内心……”
阅读哨兵的诗歌，这个我也如此熟悉的家乡，我惊讶的是什么引导着诗人的目光，是什么塑造了诗人独特的凝视方式：是这边清澈的湖水还是另一边浑浊的江水？在独自成眠的湖水与躁动流泻的江水之间，诗人同时拥有双重的凝视，或者由远及近，或者由近而远，但都被一种隐喻的渔网所罩住，它超出了看视本身的限度，诗人的诗歌写作，不仅仅是看到眼前之物，不仅仅是看到诗歌的语词所捕捉之物，而是对缺席之物的看视。在《童年对视》一诗中，他写出了缺席之物对我们的暗示：
正当我们跌入湖水，我看见，
在一只红脚鹬童年的眼神里，
我和我的上辈们，
还不足以构成
死亡背景。除了那张网。
哨兵的地方志写作如何建构起他自己独特的诗学语言？明确一个诗人诗歌发生的位置就异常关键。
他在《冬日江滩》上写道：
暮色四合。江流幽暗有如出鞘的刀刃
而寒霜是铅云被劈的碎骨吧，抑或
钝口处，震落下的铁屑？是的
在长江中游，万物都能构成离奇的比喻
当松鼠教我收集坚果越冬，我已学会
点燃松枝和野棘，热爱曲折万里的流水。
——在这里，长江中游的位置，江水的力量，以及动物生存的技巧，构成诗歌的开始。在名为《长江中游》的诗歌中，他写出了自己诗歌发生的基本图景：
我在这条长江的中游呆了很多个年头
我呆在一个人的腰部。许多年过去了
平原依旧是这条长江的左肾。我知道
无法淘走的一粒沙子，总会凝聚
成为一粒无法击碎的结石
让这条长江疼痛难忍
——这个中游的位置在诗歌的空间上，已经被明确化：到处是剩余之物，多余之物。而在一个无法直立的腰部——在身体和地区的修辞学部位，疼痛一再滋生。这是疼痛的诗学：他只能在夹缝地带雕琢他的时光，进行内心的苦修，以地方性的窘迫来见证写作的难度。
首先，是诗人对空间的敏感，这是生活在夹缝地带的无奈与疼痛。他反复在诗歌中写到了夹缝地带的时间之痛，诗人在《慢跑》一诗中把夹缝具体化为镣铐一般的刑罚：
籍此我相信大地
及大地上的一切是有罪的。而当我
转过身，回去。我发现江流的脚镣
和湖泊的手铐，镇锁了水边的县城
唉，修文——
——诗人在与小说家朋友修文的潜在对话中，自觉认识到生活是一次漫长的跑步，是承受长江一样漫长的扰乱，不仅如此，作为文学家之间的对话，也暗示地方性的写作不是去摆脱这镣铐，而是带着镣铐来舞蹈，是瘦身的艺术。
哨兵加强了这个夹紧的感觉，成为个体本体论上的命运象征：
我每天和镣铐活在一起，有如卡死
的铁扣或齿轮，卡在江湖的夹缝里
但我不知道我的罪愆和刑期，因此
我每天慢跑，为爱我和恨过我的人
也为我爱和我恨的，保全这副骨肉
——诗人不得不把这提前就判决的、没有缘由的刑期承担下来，以诗歌写作的方式赎回自己。在江汉平原，诗人也许感到自己是通缉犯的同伙，无路可逃，在无路可逃之中，诗人更加感觉到被铐住被捆绑。
当然，空间的镣铐感也被转换为时间的疼痛，诗人在《时间之痛》中写道：
三月夜雨，让地衣和苔鲜沿着城外的小路
疯跑出两公里，却加重了我的风湿痛。
我抱怨过这阵钻进骨缝的风，它送给我
一对啄木鸟的尖喙，却无法啄祛
关节里发霉的春天和隐痛。
在夹缝地带，我一直抱怨时间
为什么要送给我春天，我的彻骨之痛
是芦苇拔节和幼雏出绒的前提吗？
当夜雨小停，朝阳如一枚红色的止痛片，
被县城吞服，我依旧是
夜雨淋漓的那一部分。
情形似乎永远是这样，无论我碰到鸟禽
还是遇见人民，我都是痛的继续。
我戴手表，却把牙齿咬进秒针，
曲膝，度过麻木的二十四小时。
而在《邻居》一诗中他更加明确把自己的写作区域形象化，墓地与囚室——构成诗歌对囚禁的反讽，而且“哨兵”二字有着诗人自己的隐秘签名：
江堤与湖堰见识过防浪林和僻静
西边的烈士陵园，多年来
从不对公众开放。我住在东边
五百米处，第一个邻居
是墓地。再往西
大约两公里，新建的看守所
恍如漂亮的度假村，是我
暮晚散步的折返地。但荷枪的哨兵
常常把我拦进去，盘查我
从哪儿来，要去哪里？
仿佛我就是那个越狱的犯人。
第二个邻居，是囚室
地方性的持久停留，会加速人的衰老，这是时间在年岁和光阴中增加了太多的历史尘埃，在与现代性大都市的对比中，似乎容易加倍地在变老，诗人感到了——“拖不动泡在水里的那张叫生活的空网！”虽然，洪湖一直被比喻为天堂，但诗人写道：“这些年/我一直羞于动用这个比喻。”在现代性的算计之中，“这湖边的生活啊，越来越像是心术。”——他写出了地方性的诗性伦理，以及时代加给地方性的伤害。
在《深渊》一诗中，诗人揭示得尤为深邃：
尽管雨大得像是要冲垮那道围堤
但没有人想迁往村外的高地。
他们似乎适应了大水里的生活
像鱼，长着鳃和尾鳍
但他们只长白发、皱纹
与屈指可数的淡定，长着
这个国家稀缺的美德和品行
——诗歌的还原指向最为隐秘的德性：淡定，如水的平淡，卑微生命的隐忍，即将消失的安详，地方性的诗歌还回响着这些品德的最后挽歌。如同诗人在这首诗歌中写道的：
在这里
语言比风雨迟缓
有力，穿透人间悲喜
早已抵达湖中万物
与语言本身。
在《无性生殖》一诗中他更加直接明确写出了这个时代的命运：
这位处长江和洪湖间的夹缝地带
是一个老妇的阴户。松垂，疲软，
撩拨不了我的半点激情。在这里，
我早就顺应了命运，做县城里的野鹤，
江湖上的好市民。
——在这样的地带，没有激情，无爱也无恨，挤进壮年之后却失语了，因此：
在我的身上只有宽容，平静。
临水自顾，我看见白发像水螅，
在这昼长夜短的日子里，
从头开始了无性生殖。
如同诗人坦率地把自己的生活比作《形迹可疑者的生活》：这也是丧失了根基的生活带来的虚无感，但是疼痛带来了身体的此在：“脚踩住空气，倒悬在江湖上，/把痛，咬进两朵水莲的颤泣。”直到自己成为一粒让长江疼痛的沙子：“这里只有平原。/我和一丛芦苇平起平坐/成为这条长江/无法淘走的一粒沙子。”
诗人哨兵不仅仅让洪湖，而且把长江，也变成了诗行，现代的诗人终于对得起这古老的文明之河，终于可以在诗歌中倾听江水涌动的声音——这是哨兵在《县城，赠屈原（二）》中写道的：
江夏以流亡
——屈原《哀郢》
多少高楼耸立，里面住着的，全都是
人民。我认识的人民有麻将馆的小混混
暗娼，以及贯通长江和夏水
却从不流动的洪湖。世事
不如你所言：“遵江夏
以流亡。”而钉在湖滩上的养殖场
是下岗工人的饭碗，更是哑巴：隐忍
淤积于胸，却无法表达。多少狐狸
身首相离，被煮成了盘中餐
多少水鸟又被驯化成家禽，返不回
故里。只有蒿丛如昔
大地上的良知啊只长在野草里
它们发出瑟瑟的响动
一如那个时候你的恸哭和哀鸣
这些地方性的音调，似乎还不是来自于人的声音，而是生活在洪湖之中的那些野禽和植物的声音。诗人他发现了洪湖的图腾，似乎野鸭、莲花都向着他围拢，在这里，只能以水为姓，这块水地，对于诗人——“是水晶做的灵柩”，当死亡变得透明，就消解了世间的恐惧和苦楚。
哨兵的诗歌似乎以鲤鱼之幼稚的步伐在跳跃，但是，他从中发现了神明：“你必须清楚白鳍豚不属于鱼禽类/是兽类。水中的老虎梦想做王/它们离群索居，几近绝迹/像某个遥远的神灵。”无论如何，地方性的诗歌还是余留着招魂的魔力。
当然诗歌也唤醒了儿时就熟悉的渔鼓之音，我和诗人一道，曾经梦想有一天安眠在这连接生死与悲喜的独特音调里：
洪湖渔鼓。三棒鼓。莲花落。渔鼓皮影。
小铜钹浸满湖的皱纹，云板是快乐的
鱼皮跳着谢神舞。一曲经年流传的
社戏，是忧伤的天敌吗？
哨兵也能笔调幽默轻松地把洪湖那堵在独木舟前、神态安详的水雉改写成：“镇定，丝毫不亚于/那些受刑领死的先哲。”诗人能冥思湖上每一种微弱的事物，在安详地入眠中，水鸟叫唤如同湖中天籁特制的安神药物。从蒿丛中，他倾听到长在野草里的大地上的良知所发出的瑟瑟之音，就如同儿时的恸哭和哀鸣。
让我们反复倾听诗人如何写洪湖的水产植物的吧：
“她说，这人世的甘苦全都融化在洪湖里
那我就得写莲藕、螃蟹、野鸭和鲫鱼
写村庄和县城的倒影
写一写这些位居食物链底层的小生灵”
——生命的元素和地方性的水产资源融合在一起，养育了生命的灵视之眼。以至于诗人说，“在我们的体内，原来也长着洪湖的挺水作物。”（见〈〈给弟弟的破鼻子〉〉）
或者人与人之间的关系就是：
“两个依偎在下半夜的男人，只是
两只离群的公鸳鸯，热着
彼此的肉体，却无法爱上对方”
——简洁的白描，借助湖上的动物，暗讽了一个时代。反复以动物的形象，诗人能够折射出世界性的命运：“也叫癞蛤蟆，容貌酷似多年前一部电影里/敲钟的男主角。”
哨兵的写作姿态当然也面向大湖，他企图给眼前的一切事物重新命名。命名，一直是诗歌的隐秘渴望。他在《写作：面向大湖》中写出了诗歌写作的命运：
从现在起，开始这样写作：
以东经119度北纬29度的交点为圆心
以一条小舢板的浪迹做半径，刻画
三百里宽的写作台面。我想像
天风掀开芦苇的毛边经书，大水
由阳光和白云共同酿制，空灵、浩淼
饱含热爱。我要替红鲤鱼和渔民
替长在水里的和住在岸上的，替所有
已知和未知的重新命名。并将
他们的名字告诉给幸福。我要
像划过湖面的幼鹰那样，疾速地
像守湖的渔村那样，沉稳地
诉说我的内心：愿所有想飞翔的都长出翅膀
所有想上升的都扎下根须。
——写作试图在飞翔和扎根之间找到生命呼吸的空间，并且重新命名周围世界的生灵，这是对语言原初命名的召唤。
但是，诗人也认识到命名的困难以及危险，这是《钋210》一诗所间接延伸的：
翻开报纸我才知道
那些已被命名的，或未被命名的
几乎全都可以称作是
我们的毒药。
……
我发现，
那句无法写出的诗行
早在象形文字出现之前
就已毒死了我。
诗人哨兵，他是一位现代的隐士？隐居在河边写作，不仅仅写诗歌，还有他计划的长篇历史性小说，因而他的诗歌叙事浓缩了人物的命运，在疼痛的细节中折射出地方性的伦理诗性。诗人偶尔去省城会会写诗和写小说的朋友们，然后回到水边的树影，回到鱼草的缠绕之中，回到洪湖的梦底。
多少年之后，哪怕洪湖不再存在，诗人的这些诗歌将为我们找回昔日的光阴。这些诗歌将成为这个地方的最响亮而深沉的墓志铭。是的，诗歌是为家乡所写的最好的墓志铭！当然，也是为诗人自己所提前写就的遗言，不过哨兵诗歌的道路还很长——“请关注哨兵的诗歌！”因为他隐居在这片湖水的深处：他一直在倾听湖水深处水藻鱼虫的低吟。
或者，就如同诗人自己在《一个湖边诗人》自我陈述的，这也是这个时代诗歌的命运：
哨兵，男，
上世纪中叶生于洪湖。一只未被命名的野禽
从没失败，也没有胜利