2012年莫言折桂诺贝尔文学奖为其在法国的译介与接受注入了新的动力。《变》（le grand chambard）的法译本于翌年出版，而《红高粱家族》（leclan du sorgho rouge）完整版译本也于2014年发行。今年伊始，又并行推出以《超越故乡》（dépasser le paysnatal）为名的散文集和《幽默与趣味. 金发婴儿》(professeur singe suivi de le bébé aux cheveux d’or）两部中篇小说，[1]法国媒体的反响日益强烈，大学机构的研究也不甘示弱：在两年时间里已经举行了2次莫言国际研讨会，[2]同时有首部莫言研究专著在法国问世。[3]
法国对莫言的兴趣由来已久，是译介莫言作品最多的国家，只是在时间的先后上略晚于日本。自1988年向公众推出短篇小说《枯河》（la rivière tarie）开始，法国就凭借其持续卓越的出版业绩遥遥领先其他国家，已向读者贡献了法语新译的9部长篇小说，10余部中篇小说和1部短篇小说集。相互诱惑力似乎始于最初。熟知拉伯雷的读者群体对莫言的接受程度反而最低，或许由于触动法国作家的魔幻世界很少在中国当代作家中出现。[4]然而莫言除了参照著名的威廉•福克纳（williamfaulkner）与加西亚•马尔克斯（gabriel garcia marquez）之外，也多次向法国文化和文学致敬。他曾经对卢瓦尔大区（laloire）与山东省缔结姊妹省份多有赞誉，[5]也曾对首都大剧院建筑师保罗•安德耶（paul andreu）[6]不乏溢美之词，保罗是莫言的一位忠实读者并被虚构成其小说人物。莫言对法国文学表现出强烈的爱好与精深的领悟，正如他的写作中有许多法国新小说的技巧，而他最近的小说《蛙》（grenouilles）也融入了萨特的戏剧艺术。
莫言与法国之间切实的关联并不足以说明为何“2012年诺贝尔文学奖”的标签会印在他作品的封面，同样也不能反映该作家被法国接受的复杂性，因为中间的过程与中国文学的国际化历程紧密相关。因而我们下文的考察会围绕这个背景路线展开。
近20年来中国当代文学在法国的译介与接受日益加强，拥有越来越广泛的受众。读者对当下文学表现出愈来愈浓厚的兴趣，有时甚至忽视了20世纪上半叶的传统作品与作家，这或许是由于法国公众乃至国际社会都将目光聚焦于一个处于重大变革期的中国，引发了诸多关于历史、现在与未来命运的争议和思辨。但从文化与文学交流的角度来看，这种现象更多地源于一种共识，即中国力图将当下文学推广至国外，而接受国也想将中国文学纳入欧洲版图或文学的全球共和国图景中。由此应运而生的问题是在法国背景下，接受体系如何面对地方本位主义与普遍主义之间以及文学自身身份与融合潜力之间种种关系的压力。为了从社会学和翻译学的角度展示接受过程中的压力，我们先来审视一下出版运作过程和媒介传播渠道，从中发现促销的效率尚未伴随制度性效应。我们接下来关注一下评论界、新闻界和教育界的话语，体现了两种略微不同的诠释学方法，一种倾向于同化吸收，另一种倾向于显示特殊性。吸引我们注意力的最后一点与副文本机制有关，它在战略性区域凝聚了图像与语词两种可识别的不同符号。莫言是所有方面的范式，他在法国与其他国家日益增进的威望与接受证实了全球化与中国当今发展背景下相异性与普遍性之间的新关系。
出版与传播
莫言享有一个对当代中国文学颇为有利的、意识强烈的接受环境。在商业目的之外，推销行为反映了多样化的出版政策与传播模式，利于当下的中国作家融入接受国的文学图景。然而诸多的融合创举与循序渐进的制度化程序形成了鲜明对照。在出版方面，有利条件首先体现于出版跟踪制度的建立，这得益于数家综合出版社的参与。莫言代表着中国当代文学出版业中的某种变化：跟踪政策似乎逾越了纯粹的偶然性，就像这个领域15年前的情况，尽管在综合出版社与专业出版社之间、在跟踪与传播之间的分歧始终存在。[7]莫言的21部小说主要出现在瑟伊（seuil）出版社与菲利普•毕基耶（philippe piquier）出版社的书目中，前者在几次收购行动后几乎垄断了莫言所有小说，后者对其短篇小说的开发较有兴趣。[8]跟踪策略立竿见影的效果是缩短了出版周期。[9]翻译与出版的时间越来越靠近，中间的时间差愈来愈短。莫言长篇小说的翻译由5年缩短到2年以内，正如2009年底在中国发行的《蛙》，于2011年8月在法国出版。[10]如果说速度不是大牌出版社的专利，它们通过去隔离与去私密来确保中国作家更好的发行量。发行量越来越大，莫言的发行册数接近7000，还不包括书店里《观点》（points）系列的袖珍版本。这个系列与正常版本《绿框》（cadre vert）系列中的莫言超越了纯粹数量的意义：莫言从此被完美地贴上了外国权威作家的标签。然而这种跟踪政策并非是要将莫言树立为具有建设意义的范例，而是将其塑造为中国文学的代表，莫言具有可延展的、国际性的一面：莫言与2000年诺贝尔文学奖获得者高行健一起被列入瑟伊出版社的目录，与美籍华人英语作家哈金属于同一系列丛书。[11]
在媒介方面，与中国文学的传播相比，莫言的接受体现了几个新的要素，尤其是在媒体报道和新闻事件层面。关于媒体参与，视听媒体几乎缺席，传统报刊媒体总是起着最重要的作用。于是几大国家报刊媒体，诸如《世界报》、《解放报》、《费加罗报》等国家日报，《新观察家》、《快报》等信息周报，以及更专业的读书杂志《阅读》或《文学杂志》等，这些报刊除了发布出版资讯，还会定期刊登一些回顾和访谈。互联网凭借专业及业余网站的阅读量而奠定了其举足轻重的地位。除了各报刊杂志的电子版，有部分网站专门报道中国作家的最新讯息：自2009年至今，网页报纸《参媒》[12]相继六次报道莫言,《街头89》也数次将莫言作为头条报道。贝特朗 •米阿拉雷 （bertrandmialaret）是一位对中国和中国文化颇有研究的记者。他撰写的颇有深度的关于莫言的文章刊登在《街头89》上。作为这些文章的补充，一些博客主会将个人观点和机构报刊观点结合起来深入探讨，比如博客《如果毛知道》[13]的一篇以《檀香刑》（le supplice du santal ）为主题的博文。通过以文化信息为主导的杂志网页fluctuat.net，可以看到读者的自发评论及其分享阅读的喜悦之情。此网页还轮流刊登各出版社对各大作家的评论，如莫言，池莉，高行健，加西亚•马尔克斯，君特•格拉斯和弗郎索瓦•拉伯雷等都在其列。[14]
同时媒体报道的事件日益增长，大大促进了中法文化交流。在2004年中法文化交流年举办的“图书沙龙”会上，中国受邀担任荣誉国家引起了媒体的强烈追捧 : 文学报刊界专门发布了中国文学特刊 : 《世界报每周书评》（lemonde du livre），《文学半月刊》（la quinzaine littéraire），《解放报》（libération）的书籍专栏，《文学杂志》（magazine littéraire）[15]等。拉斐尔•雷罗勒（raphaëllerérolle）应时在《世界报每周书评》翌日对外出版刊物中刊登了与作者的长篇采访报道。[16]作为此事件的延续，莫言以“非凡游客”身份受邀参加了2006年圣马洛“东方梦，真东方”主题活动，之后在张炜的陪伴下，他作为《酒国》的作者于2009年6月重返埃克斯。[17]此外这些事件也伴随着一些促销活动，比如在2009年6月，[18]莫言就花了一周的时间为《生死疲劳》法语版的出版宣传造势：比如凤凰（le phénix）书店于26日组织了作者与读者的见面讨论晚会。[19]除大众的庆典外，还有越来越多针对各大作家的学术型活动展开，比如2001年12月13日至14日在法国国家图书馆举办的研讨会。在此研讨会上，莫言发表了《小说的气味》（odeurs de roman）的主题论文，清晰地阐述了他敏感的经历，各方评论经久不衰。[20]在大学城举办的文化活动中，中法作家圆桌对话也越来越多。2004年书展期间，莫言和热纳维夫•布里扎克（geneviève brisac）就儿童主题开展了一次对话。[21] 从这角度出发，无论莫言本人是否在场，会谈或公开辩论都充当着不可忽视的角色：无论是由诺埃尔•杜特莱（noël dutrait）在埃克斯市书城举办的会谈，奥布拉克市举办的“文学研讨会”[22]，还是2007年9月的《日内瓦读书热潮》论辩会[23]又或是其他组织机构举办的会谈[24]，分量都举足轻重。
显而易见，各大出版公司和传媒公司都为代表中国当代文学的莫言知名度的扩大和著作的传播不遗余力。尽管如此，各机构对莫言的认知和接纳尚有待证明。中国文学全书，世界文学大全，拉鲁斯百科全书和环球百科全书[25]都将莫言的名字摘录在重要文献之中。即便如此，莫言还是与法国文学体系无缘，没有获得任何嘉奖，虽然其作品《生死疲劳》（la dure loi du karma）入选2009年美第奇奖，最终还是遗憾落选。贾平凹凭借《废都》获得了费米娜外国小说奖，这仅是个孤例，那莫言姑且用另外一个特别奖来作为双倍的补偿吧，那就是2000年翻译著作大奖洛尔-巴塔永奖（prix laure-bataillon）颁发给了由诺埃尔•杜特莱和利利安•杜特莱翻译并在上一年度出版的《酒国》（le pays de l'alcool）[26]。
此类中国文学翻译在制度体系中依旧处于边缘化位置，并不为教育课目所采用。然而，如果它能够作为教育科目文学，那将是非常不错的传播途径。当然，高等教育日益重视中文研究，以莫言的文学为例，某些译本来自于实践：来自埃克斯市和里昂市的两个研究生班的学生就参与翻译了《师傅越来越幽默》（le maître a de plus en plus d'humour ）和《长安大道上的骑驴美人》（la belle à dos d’ane dans l’avenue de chang’an ）这两部作品。莫言一直以来不拘泥于汉学研究，他同时也会融入到比较文学纲目中，这得益于诸多的法译本可以令母语为非汉语的外国文科生阅读到他的作品。[27]相反地，莫言以及其他中国当代作家迟迟未被选入中等教育纲目，除了一位例外：2008年余华的《活着》（vivre）被引入国际中文科目用来比较小说与其改编的电影[28]。我们也可以观察到这个领域的矛盾，多年以来，戴思杰和山飒两位法语作家作品都被中学生所学习。确实，在中学教师学衔竞试中中文科目考试的《现代文学》大纲中，莫言与余华、格非、王小波等当代和当下作家被视为首选作家。可是我们还是为文科会考中中国作家的持续缺席而感到惋惜，不像早在40年前川瑞康城（kawabata）的作品《古都》（kyoto）就已被纳入比较文学科目考试。[29]
评论
在接纳系统中，激励性的规定和审慎性的体制形成反差对比[30]，因而必然的结果是出现了不同的诠释行为。实际上，评论的内容介于记者吸纳式甚至化为己用的认知模式以及教育类的阐释学思想之间，而阐释学从相反角度致力于揭示那些拥有个人主题和形式的作者的独特性。
记者的评论与向广大群众发布的编辑和文化事件相关联，并倾向于将此评论主观化。记者的评论首先矛盾性地透过整体相异性反映了莫言完整的中国性。事实上充斥于报纸和杂志标题的回顾、访谈和特写以既综合又模糊的方式展现了一位杰出的中国作家，就像某些冗长的标题只是将作者名字和国家并列：《莫言，字里行间的中国》[31]。当我们优先思考一个国家的演变和变动时，短期的现象并不缺少。我们更着重于长期思考，《驴，莫言，生死轮回。忆中国五十年中的六次涅槃》[32]，一切都指向动荡原理：《莫言：从党派专政到市场专制》[33]。我们聚焦今日的中国，正如关于《丰乳肥臀》（beaux seins, belles fesses）社会画卷的评论可以同另一部文学巨著《生死疲劳》相提并论：《莫言：乳房之梦之与狂潮中国》[34]。作者的立场不容忽视：《莫言，粗犷的介入》[35]，但是国家的标签远比个体性更重要：《莫言：不卑不亢写中国》[36]。
文章评论的主体着重于集体的参照，强调着一个以矛盾、恐怖和暴力为主的中国形象：在1950年到1960年间的饥荒灾害，强制性计划生育，或政府贪官间的贿赂。记者们并无低估莫言的政治姿态。而这往往是为了强调那些鲁莽的结论，即政府机器高压下的审查。他们的笔杆无外乎于重复两点，一方面，提及莫言，人们会不厌其烦地将他的名字与“缄默不语”和“横冲直撞的说话艺术”相提并论（费雷德里克•博宾frédéric bobin）[37]，另一方面，当莫言撰写《丰乳肥臀》时遇到了极大的阻难，被传故事情节不尊重官方历史。
莫言于是成为了群体托词，有了这集体识别，陌生遥远的事物继而随时可以转为亲近。莫言的独特性，经过语境的清滤，成为就绪的、可规划的、甚至是可融合的奇特人物，同时又与本地的参照紧密结合，正如外来人只会因为相似性而被承认。除了那些自发的靠拢[38]，我们观察到两种有条不絮的举措：一种是关于受众读者对外国作家熟悉程度的忧虑，尽量多多参照读者的习惯及认知[39]，另一种是更为自我的类型，使莫言的作品补偿“我们的”文学，尤其是法国文学，藉此启发和保证一些善意的回应。[40]拉伯雷和加西亚•马尔克斯都加强了颠覆性的荒诞与魔幻现实主义之间的互文性。命名在同化过程中起着同谋的作用：出版商会毫不犹豫地将“莫言：中国的加西亚•马尔克斯”，“《丰乳肥臀》：中国版《百年孤独》”等字眼印上封面[41]。但是重新化为己有的契约有着一种不确定性，因为这两种参考的结合在没有支付米乐m6平台的版权费用的情况下不能使用。近音词游戏是报纸惯用的新闻模仿，脱离不了回收和抵制的互力，这在莫言小说《百年中国孤独》（centans de sinitude）中得到认证[42]。
学术界的评论有别于媒体话语，它们更追求将作品的独特性予以个性化，尽管两种举措之间并不接近：汉学家的翻译和评论成为先锋性成果，使记者关注到这名伟大的作家。[43]保持距离的学术研究更加注重揭示莫言写作在主题和形式上的独特性，同时对中国和国际文学的变化进行背景分析。莫言作品的重点是现实，分析结果显示与报纸读物相反，正如改造和虚构变形工程后的结果，他的现实扎根于社会历史，固定如坚土不催或来源于记忆深处。从学术视角来看，人人可读的系列书籍属于历史主题的再界定[44]，然而中国当代的社会评论被贿赂和道德衰退等虚构化的行为所左右。[45]高密，莫言的出生地，在莫言文中无处不提的地方，揭露了中国典型的只有草木和牲畜的农村世界。[46]但是其作品中的高密更多是一个想象之地，一个充满悲剧事件和暴力恐怖之地。[47]研究者对莫言自传性的文字发起质询，想知道自传部分是亲身经历还是杜撰，童年记忆是不竭的源泉，转化为升华的戏剧和梦想的故事。[48]
莫言文学形式的建构引起了学者们的注意，他们对其百变的写作方式甚感好奇。首先，莫言文字的叙述结构非常讲究，与其他作家的结构方式不同，[49]激进的写作手法犹如先锋派的尝试。[50]这种对形式游戏的钟爱可以理解为作家与某些文学流派保持独立的立场。正是由于莫言对地方传统和习俗的浓厚兴趣，尤其在《红高粱家族》这部作品中，部分研究学者发现了莫言与“寻根文学”颇有渊源。但是他们认为莫言在歌颂民族方面与大众思想保持距离，为的是尝试写作一部新颖的战争作品。莫言的作品中证实了他保持独立意愿和保持距离的态度：《酒国》将莫言推向现代才子的宝座，相反地，人们因为他作品滑稽模仿的尺度和事实的深度而拒绝将其视为一种纯粹技巧的胜利，这种语言风格在1980—1990年代的一些年轻作家中尤为流行，正如诺埃尔•杜特莱的评论：“莫言在确立自身风格的过程中既嘲弄了传统的写作又对现代派大为不敬……《酒国》在揭露当代中国社会障碍的同时，保持了与中国文学深远的互动关系，一边汲取灵感，一边进行滑稽的模仿，并且时不时地发出挑战。”[51]研究学者追随分析莫言的最新出版物，这些出版物证实了杜特莱的分析，详细地指出主题和形式的不可分离性和精妙性，其精妙之处在于越来越有助于关于人道、兽性、生存和生物伦理担忧的主题表达。[52]
在这些学术评论之外，还应考虑到莫言作品所引发的既棘手又令人着迷的翻译问题的思考，因为在遵循莫言作品风格的同时，翻译难度很大，[53]直到现在，汉学出版物中常常出现这些学术评论，美国反之，它们的文学期刊会出两种特殊编号来专门谈论这些学术评论。[54]但是法语界的学术评论随着诸多博士论文的开展而更加深入，这些博士论文探讨了接受主题，都是为了深化愈来愈融入国际背景的莫言作品的特殊性。[55]
副文本机制
我们在媒体反响与学术研究两个领域观察到的理解的双重性，也体现在副文本机制方面，副文本将跨文化张力凝聚于文本边缘。印刷在封面上的图像和文字相辅相成又对比鲜明：如果说图像学体现了对异国情调的坚持，那么相反的是文字话语有淡化异国情调甚至抵制它的倾向，有时以普遍化的名义向文化同化方向靠拢。
莫言作品法译本图像理念的特征为异国情调的持久性，尽管有些落后。当然在插画领域有着鲜明的演变特征。在最先翻译的小说中，中国传统绘画占据了主导，与书籍故事内容存在差异：《透明的红萝卜》封面画为宋朝的绢画，描绘了一只野兔。《红高粱家族》封面画内容为一队骑马的猎人，取材于唐朝李寿墓碑上的壁画。有时也会取材于当代主题，选择主要基于变换环境的初衷，就像梅西多（messidor）出版社的《天堂蒜薹之歌》（la mélopée de l'ail paradisiaque ）封面为歌颂下乡知青的宣传画，乡村背景体现了社会主义的欣欣向荣，与小说本身所叙述的有关农民反抗格格不入。不同的出版社与图书系列会产生不同的视觉符号，一般会摈弃传统的装扮。所以当《观点》（points）袖珍系列再版《酒国》时就放弃了明代文征明的一幅景物画（1553），取而代之的是一幅滑稽可笑的胖娃娃画作。瑟伊出版社（seuil）在出版《天堂蒜薹之歌》时采用的是蒜瓣的静物画。这两个例子充分证明出版者更多地借助于中国当代艺术和独特的图画作品。菲利普•比基耶出版社的《藏宝图》与《欢乐》采用了郭伟（1960）的两幅丙烯布上画作《室内蚊子与飞蛾》、《蓝蚊子》，而最近出版的《长安大道上的骑驴美人》则采用了画家、影像工作者兼摄影师崔岫闻（1970-）《天使》系列的一张照片。[56]瑟伊出版社《丰乳肥臀》采用的是魏东名为《triplets-game》（《竞技三折画）的画作，展示了中国景致背景下一位在水边梳妆的丰满的、肌肉发达的妇女的背部，我们无法确定这是向画家安格尔（ingres）致敬还是挑衅。大量的取自中国当代艺术的插画似乎标志着异国情调的减少。更确定的是在这些不羁的、颠覆性的图像基础上，又加入了媚俗和仿古的基调，就像《丰乳肥臀》的袖珍版：出版社搜寻了1930年代的一幅广告贴画，展示了一位浓妆艳抹的现代女孩，与其说是为了舒缓上海人的乡愁，不如说是满足了西方人的乡思。《檀香刑》袖珍版的封面几乎是前者的翻版，只是在旗袍领子部位有一点变动，旗袍时尚的推广得益于王家卫 (wong kai-wai)在电影《花样年华》in the mood for love中将其视为女性魅力的象征。因而绘画语言在后现代东方的画板上稀释了古老的异国情调色彩，通过混合的交融和参照的迁移，形成了民间艺术、巴洛克艺术和表现主义的风格。
在最新出版书籍的封面上，我们发现了一种崭新的选择，建立在独特的影像构成和更有审美意义的理念之上。《筑路》（le chantier ）的袖珍版本再版时采用了克里斯托夫•布尔兹（christophe boulze）的一张照片（plainpicture 摄影社）, 展示了刻着名字的几把铁锹和几个木桶斜靠在一面砖墙上。与题目保持共生关系的叙述意象的特点为色彩（红色、土黄色、深灰色）的鲜明对照，以及直线和方框等几何线条的对比。中国绘画主题经过复杂的剪辑和重组，实际上利于表达幻想和忧思。《生死疲劳》展现了一个特写镜头的驴子，背景是一个巨大的残暴龙头，准备将驴子吞入腹中：这是展现王权和强权的惯有方式。《蛙》展现了一座破旧的、布满灰尘的中式房子内部，配有两张堆满杂物的桌子，三只两栖动物就像空中杂技演员一样伏在屋梁上。一个颜色晦暗的柱子立在屋子的正中央，绘就了一个滑稽的受难场景。各个信息远距离地参照了中国，与文本正文构成互补。以图像显示的异国情调的流行与有同化倾向的文字话语形成对比。封底在介绍和题词引言的衬托下，诠释了这种归化的企图，这种融合有时需要将作者普遍化。
莫言的作品一般没有序言[57]，所以封底发挥着提供信息的首要作用。她实际上是信息和评价元素的浓缩，为了弥补标题性而非指引性的话语[58]，满足大众的期望，为读者提供关于作者和内容的信息以及一些理解性的引导。[59]这种程序似乎超越了预格式化和商业要求，使作品更具有普遍性。所以作品简介和作者简介后面的简短评论指出了写作和经历的独特性，与其说是为了确保身份的辨别，不如说是为了彰显其普遍性的特质。《丰乳肥臀》的封底引用了法国《电视周报》（télérama）的一句评论：“在现实主义和神怪魔幻之间，幻想，噩梦，现实，莫言展开了激流般的神奇叙述，传输着历史和神话”，用来支持《中国式百年孤独》封面上以及大版书封上的口号，夸张的用语与世界性的权威产生共鸣。作者生平后面的总结更清晰地靠拢了普遍性。瑟伊出版社的书籍护封在这个方向上有明显的进步：从“独特的天才”（《丰乳肥臀》2004），到“今日无论是在中国还是在西方，都已家喻户晓”（《师傅越来越幽默》2005），“闻名于世的，语言大气、文风遒劲的作家”（《檀香刑》2006），“今后全世界公认的作家”（《蛙》2011）。生平介绍越来越简短，溢美之词越来越多，最终生平介绍被“作者已不用介绍”这句话所代替。
然而这些证明性的格言听上去像是普遍化的口号，掩饰了与事实略有出入的、更符合接纳体系要求的一些条件。首先大部分译本的封面上都会标有“小说”这个字眼，不管出版的小说的长度如何：如果说《丰乳肥臀》和《檀香刑》无疑值得这样的定位，但是相对于一些篇幅较短的作品就有些令人惊讶：比如《爆炸》（explosion）、《藏宝图》（la carte au trésor）或《师傅越来越幽默》，在中国至多被视为中篇小说。作品的评语不能仅仅依靠销售策略来解释，它使得读者确信小说属于那种可靠的、被欣赏的体裁[60]。我们于是可以更好地理解在定义独特性时引入已知的领域。出版商们在描述作家写作风格时强调现实主义与魔幻主义的结合，粗犷与精致的结合，这是一种有意的模糊性的介绍，促使读者有兴趣在接受作品时找到相应的对照。《檀香刑》简介后面的注解似乎很有说服力：“这本书的建构就像一部经典、抒情、杰出的歌剧，刻画了中国传统世界最后的火花。清朝的覆灭值得如此壮观的展现。在暴力、温柔、夸张的幽默、喧闹、黑暗等饶有趣味的融合中，莫言对反差的偏爱重新显示出来。他的艺术在完美地创新，比以往更有说服力。他以非凡的才华融合了普遍性思考的深入和惊为天人的文学形式的现代性”。惊奇性由中国元素和创新独特的写作方式得到了保障。但是对“古典歌剧”的参照淡化了我们的惊讶，以为歌剧一词故意不加说明究竟指称小说的“猫剧”还是无所不知的西方艺术形式。最终，模棱两可的概念存在于调查学、社会学、诠释学和副文本的领域中，改变和同化之间的张力是永久的，各种举措源于这样的共识，一方面中国希望看到本土文学融入到世界文学的共和国，另一方面迫切需要接受的环境。这种张力并不归因于中国与西方之间相对主义与普遍主义的二元对立，而是隶属于相异性的方法，即使是在多极化的视野和建构普遍性的努力中。无疑我们在此可以引用大江健三郎（kenzaburo oe）的证词，自1994年他发表斯德哥尔摩演说以来一直向莫言致以敬意，与其说是赞扬亚洲作家，不如说是想开启区域与全球、个体与普遍[61]之间的对话。有必要认识到相异性的辨别无疑会引发一些对抗区域，由此滋生不利于对话流通的条件，或许也可以作为抵御身份瓦解危险的一个屏障。所以人名和地名的魔幻色彩赋予我们的作家一个诙谐戏谑、甚至是顽固执拗的标记[62]：姓名的大写首字母紧跟着小写的首字母，或者大写的首字母紧跟着小写的姓名，或者姓为小写字母，名为大写字母。这欢乐的变格似乎印证了普遍化程序进程中的矛盾性 ：作家独一无二的名签是多重阅读的源泉。