诗不只是一种修辞，诗更像是一种神灵似的命名行为。“上帝说，要有光，于是就有了光。”当然不是讲光是由语言创造转化而成，毋宁是说，语言的言说（命名）使光得以显示，并同他物区分开来。何止是光，“语词破碎处，万物不复存。”存在本身即是籍语言彰显、揭示的，人天生地栖居于语言之中。
在诸神隐遁逃离、语言沦落的情形下（以隐喻为原初特征的语言越来越蜕化为指称交流功用的信息代码），诗以她特有的呼吸和歌唱为我们创造了另一种现实，这是一个不同于我们日常世界的另一番实在的图景，她是别一种真理。诗“是神灵，是一阵风”（里尔克），是对存在充满敬意地祈祷与称颂。远山、夕阳、雪原、沙滩、微雨、流云、白鸽、水鸟、笛声、风中小荷、无语黄昏、父亲额上的皱纹、祖母坟上的青草、令人战栗的爱情——一句话，人的生存栖居之所——世界，现代人仿佛熟悉实际却疏远陌生的一切，在诗人的轻喃低语中，触目地涌现于我们眼前，令人为之感到新鲜、激动、惊颤，错愕。我们应当感谢诗人，在一个崇尚肉体享乐和狂欢的时代，在一个机械文明使人生活得愈来愈舒服而感官愈趋粗糙、迟钝和麻木、愈加远离自然，越来越难以感受到本真生命状态的时代，诗人为我们开启记忆的闸门，让我们重新感受那古老而又新鲜温馨的一切：
夕阳/伏在塘边垂柳的秀发上
偷听/蛙儿新鲜的歌唱
——《初春的黄昏》
即便普普通通的一个“雪天”，在诗人的笔下，也别有一番景致意趣：
远山是白帆一点／低吟浅唱的／还是卧在身边的那一线流泉
你看你看／我又把那无调的古筝轻弹／轻轻地弹
——《雪天》
无数个日落黄昏，曾引发多少贤哲的慨叹？而青年诗人却没有东隅将逝的感伤，诗人笔下经常出现“黄昏”这一意象，但大都饱绽禅意和生机，如：
没有芭蕉／曾雨打一河如焰红莲／湿漉漉的荷香／撑起一叶悠悠白帆
那是谁的玉臂呢／长篙轻轻地一点／溅飞蛙声一片／看那红蜻蜓
公然捧起一朵／羞红了的俏脸／夕阳也不禁动了凡念
却不幸失足跌入西山／惹得满村慈祥的炊烟
长一声、短一声地呼唤
——《雨后的黄昏》
比喻新鲜奇特、境象飘逸空灵。诗家所谓“不着一字，尽得风流”盖即言此种光景。时光倒返几百年，这一切也许算不了什么，“池塘生春草，园柳变鸣禽”、“平畴交远风，良苗亦怀新”、“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”、“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”简洁凝练、意语新工、一任天然。此类境象，皆非出自诗人浪漫的遐想，而是当时人们本然的生存境况。而在一个人们行色匆匆的现代社会，几乎难以见到这类情景，即便见到，也很少有人去体味其间的诗意和美。诗人却以他敏锐的童心和直觉，捕捉到日常人们视而不见的自然情景，谱写那近乎幻象的现代田园牧歌。
一切生命现象，都充满了神奇和秘密。一旦你融身其中，并对之有所参悟，世界将会以另一种情形在你面前呈现。你将成为自然的对话者，自然的语言不再是无可破解的密码，不可思议的东西也会得到理解。
一位呀呀学语的孩子／正与一座葱郁的古冢／以无可诠释的语言／亲密交谈
——《原野的呼唤》
证悟或理解在人类生存中如此重要，以至由于它，生命现象才会成为这样一个十分简单而又万分复杂的事实：
野外
一群年轻人／对着一座苍老的古冢无缘无故地忧伤
眼眶里的泪水／一颗一颗滴嗒着晶莹的时光
也就在那里
一位飘着长须的老人
亲切地跪在土地上
收割了
一筐又一筐／枯黄的茅草
为他过冬的老山羊
——《秋天的的午后》
大大小小的事物，诗人都对之充满了感情，自然界的生生灭灭，让他感慨系之；一花一草的凋殒，都会使他伤情感怀：
怕只怕／今夜你就此零落／留我／卧听／一夜凄冷的雨声
因此他虔诚地祈祷：
生命真的可以交换么／愿以我的所有／换你生命的一段
——《梦里荷香》
这种对生命的体悟、对大自然充满虔敬地礼赞，是人类童心未泯的天性表现。世尊灵山拈花，迦叶慧心一点，破谛微笑，一切奥妙，尽在无言自然之中。佛偈“一花一世界，一沙一天堂”更是对生命自然圆融状态的深切悟解。庄生梦化蝴蝶，“天地与我并生，万物与我为一”的幻想，汉儒“天人合一”的信念追求，无不表达出与自然生命合一的信念愿望。这种理想的观念形态规约着中国艺术精神的基本风貌和走向。田园诗和山水画在中国历史上历久不衰不能不说与此相关。西方自卢梭以来，“回到自然去”的呼声一直不绝于耳。二十世纪，海德格尔断然宣称一切诗人都是还乡的。“那么还乡又意味着什么？还乡就是返回与本原的亲近。”本原即是自然，是存在，是原初的生命状态本身。返回本原即是回归自然的怀抱，与本然的生命世界融为一体。唯有栖居于自然之中，人们才能拯救大地，期待诸神，悦纳苍天，克服无家可归的浪子状态，找到人生诗意的安居之所。诗人对此有透肌入骨的感悟：
我这个永远的异乡人呵／只有／紧紧携住大地的衣襟／感知自己
——《读桥》
因此，诗人的天职即在于对生命和自然的存在诸如死亡和奇诡，熟悉或陌生的人与事、无名和失名的事物称颂和祈祷，歌唱与赞美，就象那“大地上的歌声如风／在颂扬，在欢呼”（里尔克）；而不是一味放纵个人的情感，把神圣的创造行为变成一种自我情绪的喷射。诗的目的“不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性”（t·s·艾略特）。这一现代诗学主张在本部诗集中具有相应的体现。诗人很少入徜徉于个体情感的空间，直接抒发一己的怅惘和哀怨、欢乐与痛苦，失落与梦幻，那喀索斯式的自恋情结缺乏发育的土壤，那种具有较强主体色彩的一般青年诗作者惯常采用的语式“我是……”在此没有容身之地。即使是那些浸染着诗人强烈情绪的瞬间体验，他也采用客观得近乎冷漠的叙述语调和形象加以象征化的表现：
那持枪人是谁／朝谁走来／捏着汗水／紧握一柄断魂刀／握紧我脆弱的生命
——《瞬间》
一些零碎或完整的意象如荷花、红蜻蜓、夕阳、黄昏在诗集中反复出现，成为象征，构成诗人的某种理想或偶像，并成为他与物命名，唤神出场的道具。颇有意味的是，这些意象或象征最终只是一个中心物——“意志”的装饰。“意志”几乎出现在任何一首具有浓郁思辩色彩的篇什里。自然，诗人的“意志”不会是康德的“自在之物”，叔本华的生存意志或尼采的“权力意志”，但它肯定是一种具有本体意味，主宰万物命运的实在的东西。
“运思的诗，实为在的地形学”（海德格尔），存在是在诗与思的对话中出场现身的，只有意象或象征表现而缺乏思的运作，我们永远只能处身于通向存在的中途，无法抵达存在本身，所谓“目击道存”终归是一句虚妄的谵语，一个千古难圆的形而上学“在场”幻梦。诗人明乎此点，他试图在自己有限的体验和感悟内对存在的意义作诗意的拷问：
苍茫的远天／是为谁而设的背景
——《岁月的回声》
正如诗人在同一首诗中所讲的，这是一个“横贯远村”的“亘古之梦”。无疑，这是先人古老意识的回声：“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？”（屈原《天问》）。诗人渴望找到一块“诗意的栖居地”——安身立命之所，故而他急切地呼唤：
丽丽呀，我的好妹妹／你在哪里呀
但他知道这决非易事，因为：
歌斐木的故事／早已在古希伯莱的传说里／逶迤
所以他虽然努力，可是：
七七四十九天之后／依然找不到／那茎芦苇
诗人的信念甚至产生了动摇和怀疑：
如今／有谁知道／这疲惫的意志／还能跋涉多久
——《洪荒》
他甚至担心最终“找不到家的方向”，因此在
内心里／一直充满着／莫名的恐惧
——《蝙蝠》
但是，人之生存境况并不总像布利丹的驴子，面临着两堆同样的青草，进退维谷；更多的时候，堆在人面前的事实十分简单：
只有选择飞翔／或被飞翔选择
——《蝙蝠》
就像古老的斯多噶派哲学家的谶语：愿意的人，命运领着走；不愿意的人，命运拖着走！
人应当奋起抗争，就像肩负巨石的西绪弗斯那样，没有胜利可言，挺住就意味着一切。否则，人之生存面临着异化的危险，恰如习惯了笼子的鸟，不再遗憾失去一度拥有过的自由，甚至“笑看”笼外“一只觅食的母鸡／惊奇的走过”（《鸟！鸟？》）抑或象那“抬头／早已为梦所垄断”的年轻人那样，“选择一个流行的姿势／无奈地跪下（《佛已开始注视我》），同时，诗人也激赏那悠远长嗥，令上帝恐惧宇宙颤栗的孤傲的狼和“用钢爪与世界对话的鹰”（《狼》、《鹰》、《原野》）。
对于抗争和超载的结果，诗人自身也心存迷惘。人作为有限的个体，其力量是微不足道的，就像“孤立无援的狼”，或是在“意志的牵引下”的蝙蝠，虽然“不愿与黑夜一体／却又飞不出内心深处的黑暗”（《蝙蝠》）即便是清醒后不甘心被困在铁笼里的豹，也只能在无奈中流露出绝望的叹息：“我还是他娘的什么豹”（《豹》）或许，这不仅是诗人自己的困惑，而是人类自身难以克服的悲剧：我们始于迷惘，终于更高程度的迷惘。
梦阳诗集《迷路的红晴蜓》序言，原标题《如风的歌声》。