儒家哲学，从某种意义上说，是一种情感哲学。所谓情感哲学，是说它一直很重视人的情感体验。情感体验应该是美学问题，但儒家却没有形成独立的美学思想，只能说是一种美学式的哲学。它把美学与伦理学合而为一，从道德情感中体验美的境界，这就是所谓“乐”。有人把儒家传统文化归结为乐感文化，大概就是指此而言。以乐为最高境界的情感体验，确实是儒家思想的重要特点，但乐必须和诚、仁结合起来，也就是把真、善、美结合起来，统一起来，这才是儒家思想的根本特点。但这并不妨碍我们从乐的方面探讨儒家思想的某些特质。
一
乐本来来自儒家的“乐教”。中国古代很重视音乐，有所谓诗、书、礼、乐之称。儒家认为音乐是移风易俗、陶冶性情的重要工具，实际上是一种美学教育。儒家创始人孔子就很重视诗教和乐教，他本人也很爱好音乐，《论语》记载他谈论音乐的地方很多，比如和鲁太师等人讨论过音乐问题，曾到齐国闻韶乐，“三月不知肉味”，对古代音乐入了迷。他认为，一个人的学习，应该从“诗”开始，经过“礼”，再到“乐”，所谓“兴于诗，立于礼，成于乐”[1]，就是以音乐为学习的最后完成。他曾经整理过古代音乐，使“雅颂各得其所”。但是，孔子对音乐的重视，首先是指音乐的内容，而不是形式，“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”[2] 玉帛之类只是礼的外在形式，礼的意义不在于此；钟鼓之类只是乐的外在形式，乐的意义也不在于此。那么，礼乐的意义何在呢？在于它的道德内容，也就是“仁”。“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”[3] 这说明，只有达到仁的道德境界，才能实行礼的仪式，也才能进行音乐的操作和欣赏。
这种欣赏，同时就是一种情感体验或感受，它不仅仅是得到情感的满足或愉快，而是心灵的需要，是一种道德感，使人的情感得到升华，获得道德上的满足。他对音乐的选择和评价是很严格的，如同他的政治立场一样，他对当时“礼崩乐坏”的时代变革是不满的、反对的。当时有人使用天子的礼乐，如鲁国三家执政大夫祭祀时唱着“相维辟公，天子穆穆”这样的诗歌，他批评说，这难道有哪一点相称呢？对于他们在大厅里使用天子的舞蹈，更是不能容忍，“是可忍，孰不可忍？”[4] 从音乐美学的角度看，孔子提倡古典音乐，反对流行音乐，认为古典音乐是“雅乐”，流行音乐是“邪声”、“淫声”。因此，他主张用“韶舞”（相传为舜和武王时音乐）而“放郑声”（当时郑国流行的音乐），郑声之所以要“放”，是因为“恶郑声之乱雅乐也”[5]。由此可见，孔子把音乐的欣赏同政治道德内容紧密地联系起来，是为其政治目的服务的，同时也是为了进行道德教育，用音乐这种形式陶冶人的道德情感，并由此得到情感上的最大愉快和享受。
这就涉及美和善的关系问题。在孔子看来，音乐形式必须与道德内容相结合，美的形式必须与善的内容相结合，这样才是好的音乐，否则，只有美的形式而无善的内容，则不能说是完美的音乐。他在评论古代音乐时说：“子谓韶，‘尽美矣、又尽善也。’谓武，‘尽美矣，未尽善也。’”[6] 韶乐为什么尽善尽美，武乐为什么尽美而未尽善，这里不仅有道德内容，而且有政治内容，我们不去评论。重要的是，孔子提出了审美标准的问题，这就是任何形式的美，都必须以伦理道德内容为标准，当然形式也是重要的，但形式是表现内容的，同样是音乐却有“正声”与“邪声”之分，这种区分的标准，主要是它的内容而不是它的形式。按照孔子的思想，仁是乐的真实内容，也是美的真正标准。仁与乐是从主体自身的道德修养和情感体验上说的，善和美则是从对象化的作品而言的。其实二者是互相联系的，只有伟大的时代和伟大人物才能产生伟大的作品，也只有伟大的音乐作品才能陶冶人的性情，培养人的道德品质，感发人的志气。
从美学教育的意义上说，人的道德情操的培养和美的情感体验，不仅离不开好的音乐，而且以音乐为其最后完成，这一点足以说明孔子对音乐是多么重视。音乐为什么具有如此重要的作用？因为在孔子看来，这是人生的真正目的，一旦从音乐中自如地感受到最大的快乐，也就达到了人生的最高境界。这就是孔子提倡乐教的原因。因此，孔子对于乐的论述，已经不仅局限于音乐的范围，他进而讨论到一般的情感体验问题，这就使乐的哲学具有更普遍的意义。孔子很重视知识的学习，但他更强调情感体验，前者属于知识论，只能获得客观知识，后者属于价值论，能体验到人生价值。他说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”[7] 这里显然是把情感体验置于一般认识之上，具有更高的层次。知识是外在的，喜好便有主观态度在内，至于“乐”则完全变成了内在的情感体验，也可以说是一种愉快的享受。这里包含着主客体统一的思想，也包含着由客观认识进到人生境界的体验问题。孔子虽然重视知识的学习，但他的理想是实现人生的自由境界。他把自己一生的学习道路归结为如下几个阶段：“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲不逾矩。”[8] 从学习知识开始，到“立于礼”，进而“不惑”，进而认识天命，进而顺通而不违背客观规律，直到七十而随心所欲，都能合于规律，这是一个不断提高境界的过程。“从心所欲”就是认识了必然，从而进入了自由境界，这是主观目的性和客观规律性的完全统一，也就是天人合一的美学境界，只有在这种境界才能体验到真正的乐。但这种境界的实现，需要一生的努力，可见孔子是多么重视人格的道德修养了。由此可见，孔子所谓乐，是道德情感的最高体验，从而也是美的体验，但这种体验必须在一生不懈的学习和实践中才能实现。这不是那种感情的物质享受之乐，如富贵贫贱之类，这些都是外在的，只有道德人格的塑造是自己的事情，也只有在这里才能体验到真正的满足和快乐，因此，他主张“安贫乐道”，即追求道德上的自我满足。如果人人都能如此，便能实现社会的和谐一致。他提出“义利之辨”，主张以义为贵，以义为乐，这无疑会严重阻碍、窒息人们对物质利益和感性需要的追求。但是，孔子认为，道德上的充实，才是真正的快乐。“饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。”“发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至云尔。”[9] 这种快乐不是物质享受所能得到的，它是内在精神的自我享受，是一种自我肯定、自我评价，具有真正的价值，只有仁知之人，才能做到。“知者不惑，仁者不忧”，不忧就是乐，只有具备了仁德，才能体验到心中之乐，而仁就在你自己的心里，不在心外，“我欲仁，斯仁至矣”。因此，这是一种自我体验。在孔子的学生中，颜渊之所以能受到孔子的最高赞许，就因为颜渊能长久地做到仁，且能体验到其中的乐。“回也，其心三月不违仁，其余则日月至焉而已矣。”“贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。”[10] 孔子以仁为最高的道德标准，以乐为最高的美感体验，仁则乐，乐则仁，在这里又一次得到了证明，颜渊既然能做到仁，且能体验到乐，不为贫困的生活条件所改变，这当然要受到孔子的表扬。后世儒家，特别是理学家，都喜欢谈论“孔颜之乐”，就是指道德修养达到很高的境界，从而体验到真正的精神快乐。这既是道德境界，又是美学境界，善和美在这里合而为一了。
但是，孔子还谈到了山水之乐，这就直接涉及以主客体关系为对象的美学问题了。问题在于，在自然界的山水之中感受到美、体验到美，同样需要主体的审美意识，而主体的审美意识也就是道德意识，二者是不能截然分开的。“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”[11] 仁和知，是孔子所提倡的两种最主要的德性，仁是从道德实践上说，知是从聪明智慧上说，仁者偏重于自我体验，“先难而后获”，在体验中实现自觉，获得自由，故“仁者静”；知者偏重于认识的自觉，由认识进到实践体验，故“知者动”。山水是自然美的象征，山有静止象，水有流动象，故仁者乐山，知者乐水。孔子学习过《周易》，《周易》艮卦代表水，“彖传”、“说卦传”、“杂卦传”均解释“艮，止也”，这同孔子的思想很有关系。对于水，孔子说过：“逝者如斯夫！不舍昼夜。”[12] 不仅发挥了自然界变化不息的哲学思想，而且表达了他的人生体验。总之，孔子对自然界的山水很关注，是因为他感受到某种美的体验，从而表现了他的美学思想。正是在乐山、乐水的感受和体验中，能够实现人和自然、主体和客体的统一。在这样的体验中，山水已不仅仅是自然界的客观对象，实际上已经被人化了，具有人的情感特点；人也不是同自然界相对立的存在，而是投射到自然界，在自然界中体验到人生的乐趣，这是一种移情说。它既是伦理的，又是超伦理的，可谓出于伦理而超伦理的美感体验。这同道家所提倡的超伦理的自然美是不同的。道家所说的“自然”，是超越的，所谓自然美是审美主体（个性）超越自身而与自然界融为一体，达到“物我两忘”的境界。儒家所谓自然是人化了的自然，具有人情味，所谓自然美实际上渗透了社会伦理的内容。这一审美情趣正是从孔子开始的，而且对中国传统文化产生了深远的影响。
被后世儒家所传颂的“吾与点也”，是孔子美学思想的重要命题，这个命题以自然美为形式，同时却表现了强烈的社会内容。当孔子问他的学生们有什么志趣时，好几个学生都谈到如何治理国家、实行礼仪之类，只有曾点与众不同。曾点说：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”[13] 就是说，在温和的暮春时节，穿上春天的服装，和五六个大人、六七个童子一起到沂水边洗澡唱歌，边领略自然界的风光，从中体验到人生的快乐。孔子听了他们的话，很有感慨地说：“吾与点也！”[14] 立即表示同意曾点的志趣。这里确实表现了孔子天人合一的美学思想，而且很富有诗意。看来，在大自然中感觉到美，在人和自然的统一中体验到乐，这也是孔子所追求的人生乐趣，但是，这并不是出世主义，也不是纯粹的自然美，这里通过折射的方式表现了孔子的社会理想，这种理想就是“老者安之，朋友信之，少者怀之”[15]。只有实现了这样的理想，才有乐的体验。也就是说，只有实现了人与人的和谐一致，才能实现人与自然的和谐一致，前者是伦理的，后者是美学的。这种合伦理与美学而为一的“乐”的体验，正是孔子和儒家美学思想的根本特点。
如果说，孔子提出了仁与乐的合一思想，那么，孟子进一步提出诚、仁、乐的合一思想，他所谓“万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉”[16]，就是把天人合一的“诚”作为美学体验的最高原则。这里所说的诚，是一个道德范畴，即诚实的意思。但这不是通常所说的诚实，而是具有本体论意义，是主体和客体、人和自然合一的最高体认。诚既是天道，又是人道，是天道与人道的统一。“是故诚者，天之道也；思诚者、人之道也。至诚而不动者，未之有也；不诚，未有能动者也。”[17] 作为天道，诚是自然界的客观法则或客观规律，作为人道，诚就是人的道德法则，如同仁义忠信一样，可谓之“天爵”，诚就是人性或良知良能。但是，如果不反身而思之，则诚虽在心中，却并不能实现，也就体验不到天人合一之乐。所谓“反身而诚”，就是不要在主体以外去认识天道，只能返回到主体自身，通过直觉体验实现心中之诚，一旦体验到心中之诚，也就获得了最大的快乐，进入美学境界。这既是心理体验，又是一种超越，在体验中实现超越，通过超越实现天人合一的境界，在这种境界中，真善美也就合一了。
“至诚”既是最高的自我体验，又是对天道的自觉认识，因而具有极大的主体能动性，真所谓“所过者化，所存者神，上下与天地同流”[18]，即处处合于自然规律，处处都是自由的，也就是说，主观目的性和客观规律性完全合一了。实现了诚，既可以“兼善天下”，亦可以“与民同乐”，享受到生命的最大乐趣。
这种建立在道德人性基础上的美感体验，实际上是以道德感为美感，以道德意志为审美原则，充分表现了儒家合伦理道德与美学而为一之思想特征。无论如何，美和善是不能分开的，更确切地说，美学体验必须以道德评价为基础。“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”[19] 这一连串的阶梯式的描述，把人所要达到的境界推到神妙不测的高度，但其基本内容仍然是真、善、美的合一。“可欲之谓善”，实际上是指人的自觉的道德需要，也是人的内在的道德情感，如“四端”之类；“有诸己之谓信”，信和诚有内在联系，都是指内在的良知良能或道德实体；“充实之谓美”，便是善和诚的内在的充实，有充实的道德信念和内容，这就是美。至于大、圣、神，则是这种境界的进一步发扬光大，直至神秘而不可测的程度。由此可见，在孟子的美学思想中，美是真正的基础，也就是说，由“四端”扩充而成的仁义之性，才是乐的真正基础。所谓“充实”不是别的，就是道德情感、道德理性的自我充实。所谓乐，就是仁义之乐，即道德情感的自我体验。“仁之实，事亲是也；义之实，从兄是也；智之实，知斯二者弗去是也；礼之实，节文斯二者是也。乐之实，乐斯二者，乐则生矣；生则恶可已也，恶可已，则不知足之蹈之手之舞之也。”[20] 正是孟子，把人的情感归结为道德情感，把道德情感归结为道德人性，即所谓仁义之性，因此，作为美学体验的乐，就只能是对道德情感的体验，这被认为是人性的自我实现，不仅具有道德价值，而且具有美学价值，这是内在的充实的美，当这种体验一旦发生，就不可遏止，不知不觉地手舞足蹈起来，进入了所谓“高峰体验”。这里借用马斯洛的一句话来形容孟子的思想，虽然并不恰当，但是就其油然而生的精神愉快而言，倒是很相近的。只是在孟子看来，这种快乐不只是作为自我实现的个人所体验到的欢乐，它主要还是作为“族类”的人，即伦理家族中的人，所体验到的快乐。因此，它是伦理的，而不是个体的。孟子进行的推论说，当古代圣人舜治理天下时，如果他的父亲犯了罪，最好的办法是“窃负而逃”，跑到很远的海边，“乐而忘天下”[21]，天下对于他就好比穿破了的鞋，随时可以扔掉，只有父子之亲，才是人之大伦，性之所在。由此可见，以孝道为核心的乐，是一种道德情感的最大满足。后来有所谓二十四孝图，充满了这种乐融融的景象，但是这里面又包含着多大的牺牲和代价！
孟子是以“天爵”（道德人性）藐视“人爵”（官爵地位）的思想家，他还指出“君子有三乐”的思想，这就是以“父母俱存，兄弟无故”为一乐，以“仰不愧于天，俯不怍于人”为二乐，“以得天下英才而教育之”为三乐，他特别指出，君子有三乐，“王天下不与存焉”[22]。关于乐的这个论述，从情感体验的角度阐明了他的人性论思想。照孟子所说，如果能尽其“爱亲敬兄”之心，能做到心无愧怍而又“兼善天下”，就会感受到人生的最大快乐，而作一个王者以统治天下，根本不在其列。这里，能不能实践道德人性是最根本的，因为它是美的内在根据，乐的本质所在。“广土众民”是君子的乐趣，但本性却不在此：“君子所性，虽大行不加焉，虽穷居不损焉，分定固也。君子所性，仁义礼智根于心，其生色也辟然，见于面，盎于背，施于四体，四体不言而喻。”[23] 仁义礼智之性，根植于人心，不管是“大行”也罢，“穷居”也罢，不因外部条件而改变，当其发现于外，自然而然便有清和温润之象，表现在面部，也反映在背部，以至于表现在四体，不言而一目了然。这才是内在的美，充实的美。对此有所认识，有所体验，就是“大乐”而不是一般的乐。
孟子并不否定感性美，也不否定感性的快乐，人有耳目口鼻之欲，因而有各种具体感受和需要，这些感受是共同的，如口之对于味，有共同的嗜好；耳之对于声，有共同的听力；目之对于色，有共同的美感。大家都知道西施美，但是当西施“蒙不洁”而经过时，则无人不“掩其鼻”，因为人们的心理感受是共同的。他由此得出结论说：“至于心，独无所同然乎？心之所同然者何也？谓理也，义也。故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。”[24] 心之所悦如同口目之所好，也是共同的，但口目之所好为刍豢、美色，而心之所悦为理义。按照孟子的说法，理义本来根植于人心，是人心之所独有，因此，这种悦是一种内在的自我愉悦，也就是自我感受、自我体验所产生的乐，因为道德主体就是审美主体，道德感也就是审美感。
孔子喜欢观水，从中感受到人生的意义和快乐，孟子也喜欢谈论水，并从中体悟到“充实之谓美”的道理，其中既有自然美的欣赏，又有主体美的自我体验。“徐子曰：‘仲尼亟称于水曰：“水哉，水哉！”何取于水也？’孟子曰：‘源泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。有本者如是，是之取尔。苟为无本，七八月之间雨集，沟浍皆盈；其涸也，可立而待也。故声闻过情，君子耻之。’”[25] 这也是一种移情说，即把人的情感转移到自然界的流水，反过来由源源不绝的流水说明人应该“有本”，即具有充实的美、内在的美。观水之“盈科而进”，会使人感受到大自然的壮观和无穷的力量，享受到自然美；人也是如此，应该培养自己的根本即善性，使自己成为充实而光辉的人，从而体验到人生的意义和乐趣。因此，“观水有术，必观其阔。日月有明，容光必照焉。流水之为物也，不盈科不行；君子之志于道也，不成章则不达。”[26] 观水要观其壮美的波澜，因为这是有源之水，不“盈科”则不进，如同日月，其光明无所不照；人要学道，如同一个乐曲，不“成章”则不达，他所谓“金声”而“玉振”，就是用一曲完整的乐章形容人应该善始而善终，孔子就是这样的人。只有自我充实的人，才能有自得之乐。他所谓“大丈夫”，也就是具有这样美德的人。
总之，孔子和孟子都是从道德情感出发，提出和讨论乐感的问题，他们把道德感和美感合而为一；把道德直觉和美学体验合而为一，实际上以前者为内容，以后者为形式，以前者为核心，以后者为目的，使其美学思想具有浓厚的道德色彩。因此，他们的乐感体验从根本上说是伦理的，同时又具有美学意义。他们强调美的社会性、主体性，从而把自然界人化，具有人的属性，也就是把社会主体的审美意识、审美评价投射到自然界，以此实现人和自然的和谐统一。这同道家提倡超伦理的自然美，主张回到大自然，以“无我”为“至乐”的思想，的确是不同的，但二者又是互相制约、互相补充的。
二
儒家的另一个代表人物荀子，从他的自然人性论出发，对乐提出了不同于孔孟的解释。他不是从道德的自我体验而是从心理的情感需要出发，讨论了乐的问题，他比较重视情感的感情[27]方面，也就是重视情绪感受和心理需要，因而更具有心理学的特征。但是，他也是理性主义者。他一方面强调心智或理智对于情感的调节作用，即所谓“以理节情”；另一方面强调社会伦理教化的作用，他的《乐论》就是解决这个问题的。
荀子认为，乐作为心理情感，出于人性，是“人情之所必不免也”，“故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静，而人之道声音动静性术之变，尽是矣。”[28] 他所谓性，当然不是先验的道德理性，而是生之自然者，也就是“生之谓性”。有性必有其情，性情是合一的。从这个意义上说，他所谓情完全是感性的自然情感，“若夫目好色，耳好声，口好味，心好利，骨体肤理好愉佚，是皆生于人之情性者也，感而自然，不待事而后生之者也。”[29] 耳目口体心之所好，既然是人的情感需要，感于物而动，自然便有各种情绪感受，因此，他提出了六情说和七情说，这就是“性之好、恶、喜、怒、哀、乐谓之情”，“喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲以心异”。[30] 乐只是六情或七情中的一种，乐和喜、怒、哀等等一样，都是人性中自然具有的，不需要学习，也不需要特别地培养和锻炼。既然乐出于人性，是不可避免的情感需要，因此，人不能无乐，既有乐则必然表现于外，发于声音，见于动静，这完全是“无待而然”的事情。孟子也不否定有这种乐，如食色钟鼓之乐，但他认为，还有比这更重要的乐，这就是从先验道德情感出发的自我体验，这才是真正的“大乐”。荀子则断然否定有孟子所谓道德情感，因而否定有孟子那样的自我体验。他所谓乐，只是出于自然需要而产生的情绪感受，对于这种需要和感受，当然不能压抑或取消，但是也不能任其自然发展，如果为了满足这种需要而任其发展，那就会出现争夺暴乱。因为人人都想满足自己的情感需要，而这种满足必须以客观对象为条件，顺其发展，就势必“淫乱生而礼义文理亡焉”。因此，必须制礼作乐，以养其情，导其乐，使之合于社会的“礼义文理”，即合于社会文明的需要。
在荀子看来，“礼”和“乐”有不同的社会功能，“礼”是解决尊卑贵贱之“分”的，“乐”则是解决上下四方之“合”的，“乐也者，和之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐合同，礼别异。礼乐之统，管乎人心矣。”[31] 这样看来，孔子和孟子着重于主体自身的内在调节和自我体验，荀子则着重于社会化的作用，提出了接受性理论。他之所以强调音乐可以“善民心”，感发人心，有“移风易俗”的作用，正是从他对于乐的基本理论出发的。乐既然出于人的自然本性，是一种感性需要，就必须通过社会的作用进行引导和教育，这同他的“化性起伪”说是完全一致的。“故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱，先王恶其乱也，故制雅颂之声以道（导）之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心。”[32] 这样一来，他就把乐从主体自身的情感体验归结为音乐美学的感化问题，通过音乐陶冶人的性情，满足人的需要，使本来的自然情感获得社会内容，变成社会文化的一部分，这就是所谓“善心”。
这里包含着一个深刻的理论，就是人的社会情感或理性化的情感，必须在社会化的过程中才能形成，也就是说，只有经过社会文化的熏陶和教育，才能形成。儒家孟子虽然也很重视社会教育，但由于他的先验道德人性论，因而把人的美感体验归结为主体自身的自我体验，强调主体自身的自我充实及其发扬光大，因为在他看来，审美评价的原则就在主体自身。荀子则相反，他认为审美原则是客观的、社会的，主体只有接受社会的理性原则，才能使自己的情感体验“乐而不流”，也才能辨别善恶美丑。荀子和孟子一样，很重视人的社会性，重视美的社会性，这一点不同于道家，他否定了道家的超越论，把自然人性置于社会性之下，但又不同于孟子，他不是把社会性变成先验的道德人性，而是通过改造自然性，实现社会性，这样就突出了社会教化即“外王”的作用。
乐的根本原则是“合同”、“中和”即和谐，这是它和礼的最大区别。乐是属于美学的，礼是政治伦理的。但是这种和谐同样具有社会性，并不只是人和自然界的和谐和统一。审美主体通过欣赏先王之乐，既可以满足情感需要，又可以改变性情，使之变成真正的社会情感，由此实现社会的和谐一致，并感受到真正的快乐。“夫民有好恶之情，而无喜怒之应，则乱。先王恶其乱也，故修其行，正其乐，而天下顺焉。……故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”[33] 人民有好恶的情感需要，必须有表达喜怒哀乐的音乐以应之，因此，他积极提倡音乐以满足人民的需要，反对墨子的“非乐”主张。但问题在于，必须正之以先王之乐，即“正乐”、“雅乐”而不是“邪音”、“淫声”，只有这样，才能使人民受到感化，达到“移风易俗”的作用，也只有这样，才能使人民变得“聪明”、“和平”，以美善“相乐”。这种乐不是生物学的情绪感受，而是情感的理性化、社会化，是“乐得其道”，而不是“乐得其欲”。这一点是非常重要的。因为“以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。故乐（音乐）者，所以道乐也。”[34] 在荀子看来，有情欲之乐，有得道之乐，二者是决然不同的。道是道德理性，欲是自然本能，以道制欲，其乐是理性的乐，故乐而不乱；以欲忘道，其乐只是情欲之乐，故惑而不乐，即不会感受到真正的乐。把生理心理的情感需要提升为理性化的社会情感，这正是荀子“乐论”的根本思想。
所谓“乐得其道”，是以道为外在的社会规范，“得”而乐之。这里所谓“得”，是内在化的过程，其中有认知的成分，不只是感受、体验而已。至于“乐”，则是得道以后的体验。这个道从根本上说，是体现社会人与人的和谐关系的人伦之道，而不是纯粹的自然规律，是“人道”而不是“天道”。“道者，非天之道也，非地之道也，人之所以道也。”[35] 所谓雅颂之乐，就是通过音乐形式（荀子提出了音乐语言的问题，即所谓“文”）体现这种人道的，要使这种礼乐之道转化为内在的情感体验，必须经过心的认知过程，使“心合于道”。荀子很重视心的认知功能，并把美学体验建立在知识理性的基础上，这就使他的美学思想具有理性主义特点。“心也者，道之工宰也”[36]，“故心不可以不知道”[37]。接受音乐教育，就是“知道”的一种方式。所谓“礼乐之统，管乎人心”，实际上包含着认知理性的作用。这也是“化性起伪”的重要内容。荀子很强调审美对象的选择，在他看来，好的音乐可以感发人的善心，而坏的音乐可以使人迷狂，如何进行选择，正是心智的作用。“性之好恶喜怒哀乐，谓之情；情然而心为之择，谓之虑；心虑而能为之动，谓之伪。”[38] 喜怒哀乐之情，人皆有之，情有所乐而无选择，就会流于乱，“心”就是进行选择的理智器官。选择是一种思虑，依靠认知理性的分辨能力，辨别美丑善恶，然后付诸实践，这就是“化性起伪”。化性起伪的结果，便是“乐得其道”而不是“乐得其欲”，人的情感感受从而也就升华为理性化的体验。
因此，荀子的乐论同孟子的自我体验不同，它是一种接受性美学，强调审美原则的外在性、客观性，主体必须运用心智思虑和“习伪”，才能进入美的境界，“无伪则性不能自美”[39]，“圣人，备道全美者也”[40]。只有“习伪”，才能“备道”，只有“备道”，才能“全美”，备道全美之人，无往而不乐，能认识到美的真正价值。学者要学做圣人，圣人不仅是“人伦之至”，即伦理道德的典范，而且是“备道全美”之人，即具有最高的智慧和美的品格。可见，荀子的理想人格，也是真、善、美的合一。
西汉时期出现的《礼记》，其中有《乐记》一篇，全面系统地阐发了荀子的乐论思想，但是它并不是对荀子思想的重复，而是有新的发展，这个发展主要表现在人性论的问题上。荀子是性情合一的自然人性论者，他以情为性，情即是性，因此主张以“得道”之乐改造成“升华”性情之乐。《乐记》则提出了不同的观点，这就是“性静情动”说。
《乐记》承认，乐生于人心，但必须感于物而动，而“人心之动，物使之然也”，就是说，人心之所以产生乐的感受，是由客观对象引起的，如果没有客观对象，即具体的审美对象，乐感是不能产生的。因此，乐之所以生，“其本在人心之感于物也”。人有哀、乐、喜、怒、敬、爱之情，本出于人心，是心理的情感需要，这在荀子看来，“皆生于人之情性者也”，性情是完全合一的。但在《乐记》作者看来，“六者非性也，感于物而后动”。情并不等于性，性情二者是有区别的。这里对情作了两个重要规定，一是由外物引起，无外物相感则不能产生情；二是情以动为特点，动是相对于静而言的，既然由外物引起，则必然感物而动，因此情只是心理的情感活动，并不是性。
那么，性是什么？性和情的关系又如何？这正是《乐记》作者所要回答的。他说：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。物至知知，然后好恶形焉，好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣。夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也，人化物也者，灭天理而穷人欲者也。”人生而静的性，不同于荀子所说“生之自然”之性，即不是生物学的自然本性，而是“天理”之性，它是内在的、先天的、不动的，而且是理性的。它虽然没有说出天理的具体内容是什么，但它和感物而动的情欲是相对而言的，就是说，天理之性具有理性特征，而情欲则是感性的。天理之性是人的不动的内在本性，情欲则是对外物发生知觉以后出现的情感活动，这种好恶之情虽然也是内在的，但它是由“知”引起的，而知是不能离开对象的。这里出现了内外之分，即主体同客体的对立。外物之感人是无穷无尽的，有感必有知，有知必有情，如果随物而感，就是“知诱于外”，就是“人化于物”，而不是“人生而静”的内在本性。因此，它提出了“反躬”的问题。就是说，能不能“节”其好恶，返回到天理之性，就成为关键的问题。这一点是荀子思想所没有的，在荀子那里不存在这个问题。因为他认为，情不仅是表现性的，而且和自然之性是完全合一的。
正是这一点，构成《乐记》思想的特点，也正是这一点，引起了理学家们的重视。理学家们反复引用这段话，并且提出一整套“天理人欲”的理论，并不是偶然的。
《乐记》虽然没有解释“天理”是什么，但是它实际上已经回答了这个问题，这就是天地“中和”之理。它的全部音乐理论，就是以此为最高原则的。“乐者天地之和也，礼者天地之序也，……乐由天作，礼由地制。”“大乐与天地同和。”“乐者天地之命，中和之纪。”这天地中和之理体现了自然界和谐一致的根本原则，人生于自然，便具有中和之理以为性。这是天人合一论，而不是荀子的天人相分理论（荀子也有天人合一论，但在乐论中却不突出），当自然界的中和之理变成“人生而静”的天理之性，便具有社会伦理属性，“人道”也就是“天道”。所以《乐记》说：“乐者，通伦理者也。”“先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也。”人道之正就是天理之正，礼乐的作用就在于使人返回到自己的本性，即人道之正，与天地中和之理相统一。如果不是返回到人道之正，就是“灭天理而穷人欲”。正因为如此，乐是与伦理相通的。先王所作的乐，既和天理，又通人伦，二者在人性上得到了统一。也就是说，用以进行教化的音乐，既是符合天理的，也是符合人性的，它就是天理人性的表现。“德者性之端也，乐者德之华也。”乐（音乐）既是表现人性的，因此，人性中自有其乐。这同荀子以道为外在的社会规范，只有通过“得道”而后乐的思想，显然是不同的。但是这里有一个如何“反躬”的问题。乐作为情感感受，既然由于人心之感物而动，那么这样的感受，当然是“人情之所不能免也”。“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。”当人的喜怒哀乐之情感于物而表现出来的时候，是变化无常的，这是由于外物所“诱”而致，并不是人性所决定的，这里人性是无能为力的，因此，必须以“社会”治之，正是在这个意义上，《乐记》作者强调音乐的教化作用。只有经过礼乐教化，才能返回到自己的本性，实现与自然的和谐一致，只有这时，才有真正的乐。“礼乐不可斯须去身，致乐以治心，则易直子谅之心油然生矣，易直子谅之心生则乐，乐则安，安则久，久则天，天则神。天则不言而信，神则不怨而威，致乐以治心者也。”礼乐是治心的工具，但所治之心是血气心知之心、喜怒哀乐之心，是情而不是性。至于易直子谅之心，即和易、正直、子爱、诚信之心，则出于性而不是情。易直子谅之心所以能“油然”而生，是由于人具有中和之性。中和之性是内在的而不是外在的，它在礼乐的作用、启发之下，便能“油然”而生出易直子谅之心，同时，便能产生一种美感体验，这种体验就是乐。有了这种体验，便能与天合一，具有“神”的妙用，这就是“反躬”。反躬便能保持心中“和乐”，这既是礼乐教化的结果，也是人性的实现。“心中斯须不和不乐，而鄙诈之心入之矣。”因此，音乐的教化是重要的。《乐记》的出现，是儒家乐论的一个重要发展，它和《中庸》思想有某种内在联系。它提出的“人生而静天之性”以及“乐者天地之命，中和之纪”等思想，同《中庸》的“天命之谓性，率性之谓道”以及“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和”等思想有一致之处，它们都试图建立本体论的天人合一论，由此解释美学体验即乐的问题和道德人性即诚的问题。这些对后来的理学产生了重要的影响。但是，《乐记》毕竟是一部重要的音乐理论著作，还没有提出系统的道德本体论以及自我体验、自我超越的问题，这些任务是由后来的理学家完成的。
三
乐之成为理学范畴，主要是指天人合一，亦即人和自然界合一的情感体验，也是一种主体意识。作为一种本体论的超越的体验，它既是情感的，又是超情感的；既是理性的，又是超理性的。它和诚、仁等范畴一样，代表天人合一、心理合一这样一种最高的精神境界。但它是从审美角度说的，在理学真善美合一的范畴体系中，它代表美的境界，作为美的境界，它更强调直观体验，也更强调主体性和主观性。
乐作为特殊的情感体验，和诚、仁是不可分开的，不是孤立存在的。它渗透了伦理学的内容，也有认识的参与。因此，在理学体系中，乐从来就不是纯粹的美感体验或纯粹的形式美。这又是理学乐论的最大特点。
乐作为理学的重要观念或范畴，早已超出了音乐的范围。它主要是指主体在同客体的关系中所达到的美感体验，而这种体验决不能离开客体，离开整个自然界而存在，它是二者的合一。在这种体验中，自然界被人化了，它不是纯客观的、机械的自然界，而是具有人的情感色彩；同样地，人也不是纯粹主观的，与自然界相对立的存在，而融化到整个自然界之中，真所谓“在万物中一例看，大小大快活”[41]。这种境界也就是天人合一的整体境界。由于理学家普遍建立了本体论哲学，乐的境界便具有超越性。它不仅仅是心理学或经验论的情感体验或感受活动，而是出于情感而又超情感，达于理性而又超理性的本体境界。
在以古文运动为标志的理学发端时期，柳宗元曾谈到乐的问题，但那是从情感经验出发，说明乐是“人情之所不能免”以明“物无非道”[42]，与荀子的观点比较接近。北宋初年的范仲淹、欧阳修等人，则是从“和民”、“成民之欲”的社会哲学的角度谈到了乐。范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的名言，虽然从道德人格的观点提出了乐的问题，但还没有达到精神境界说的高度。直到理学形成时期，周敦颐正式从本体境界说提出乐的问题。
据二程说，他们在向周敦颐学习的时候，周敦颐“每令寻颜子、仲尼乐处，所乐何事”[43]，又说：“某自再见茂叔后，吟风弄月以归，有‘吾与点也’之意。”[44] 又说：“周茂叔窗前草不除去，问之，云：‘与自家意思一般。’”[45] 这都说明，周敦颐已不是一般地谈论乐的问题，而是从心性本体和情感体验的天人合一之学提出不美的境界说。所谓颜子、仲尼之乐，也就是“圣希天、贤希圣”之意，实际上是天人合一境界。颜渊“不迁怒，不贰过，三月不违仁”，已经达到了仁的境界，而仁是天所命之性，也就是诚。圣人能“安”其性，贤者能“复”其性，学颜子之所学，就要复其诚、仁之性。果能如此，便能像颜子那样，虽在陋巷，一箪食，一瓢饮，人不堪其忧，而不改其乐。这就是名教中自有乐地，但又有超名教的一面。这种乐，不是富贵贫贱之乐，也不是道德感觉论者所说的乐，它是从诚的境界中感受到的自我精神满足。“夫富贵人所爱也，颜子不爱不求而乐乎贫者，独何心哉？天地间有至贵至爱可求而异乎彼者，见其大而忘其小焉尔。见其大则心泰，心泰则无不足，无不足则富贵贫贱处之一也。处之一则能化而齐。”[46] 所谓“大”者，就是心所性之诚，所谓“小”者，就是耳目之欲。富贵只能满足耳目之欲，只是身外之物；只有心所具有者，才是“至贵至爱”者。这是道德和美的自我评价，但这种评价就是同宇宙本体的合一，与天地变化的齐一，这是一种真正的乐。所谓“吾与点也”之意，就是物我两忘，天人一体，把自己完全融化在自然界，超然物外，达到了超功利的境界。所谓“窗前草不除”，就是人化的自然或自然的人化，物即我，我即物，自然界充满了生意，满腔子是生生之心。这种“意思”，只有在亲身体验中，在“静观”中才能体会到。这是一种意境，体现了人和自然界的完美的和谐一致。这种乐，是语言所不能表达的。
二程对周敦颐的“孔颜乐处”念念不忘，深有体会。他们不仅继承了这一思想，而且作了进一步发挥。但如果说，周敦颐还带有道家崇尚“自然”的色彩，那么，二程则更具有儒家重伦理的特征。程颢认为，为学并不是对外在知识的追求，而是寻求乐的境地。只有达到乐的境地，才真正完成了学。“学至于乐则成矣。笃信好学，未知自得为之乐。好之者，如游他人之园圃；乐之者，则己物尔。”[47] 所谓“自得”、“己物”，就是本体论上的审美意识，从方法上讲，则是自我体验的结果。对孔子思想的这个解释，带有理学形而上学的特点。“学”只是一种经验知识，不足为贵；好则必有所好的对象，有所好则有物我、人己之分，故如游他人之园，并非己之所有；只有乐才是自家所有，不须以我求彼，舍己而从物，因为这是直接体验所得之乐。这就是从审美意识所理解的“万物一体”境界。这种境界以主观体验为主要方法，把主体和客体、审美意识和美感对象合而为一，进入物我一体、内外一体的本体境界，超出了形体的限制，达到了美的本质，因此，才有最大的精神愉快。他作诗说：“闲来无事不从容，睡觉东窗日已红。万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中。富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄。”[48] 这种与自然界的四时变化融为一体的美感体验，以“静观”为其特点。所谓静观，是指直观思维和想像力的结合，是主体能动性在美学境界中的具体运用和表现。它把主体意识带入自然界，使之具有情感特点。没有“静观”，则物是物，我是我，不可能产生美感体验。所谓“万物静观皆自得”，就是指直观思维而言，它不需要任何中介，是一种直接的“体会”和自我反思层次上的体验活动，并由此达到“体天地之化”。其实，“言体天地之化，已剩一体字，只此便是天地之化，不可对此个别有天地”[49]。就是说，以“静观”为特征的体验过程也就是天地变化的过程，主观合目的性和客观必然性是合二为一的。前者是后者的体现和完成，不是在我之外别有天地之化。
这种境界既是情感体验的结果，又是超情感的普遍形式和审美原则，它和仁始终没有分开。它以“万物生意”为体验对象，以仁为体验内容，因而具有明显的道德性和目的性。他所谓“以其心普万物而无心”，就是从自然界方面说明，本体境界既是客观的，又具有潜在目的性，必须靠人来实现；所谓人“以其情顺万事而无情”，就是从人的方面说明，情感体验既有目的性，又是自然的，必须以自然为其归宿。自然界的风云变态和生生之意，经过审美主体的主观体验，表现为向最高境界的超越，因而具有超功利的特点。它是“无所为而为”，不是“有所为而为”。因此，他反对“自私而用智”，不自私则能以“有为为应迹”，不用智则能以“明觉为自然”。这被认为是真正的超越，达到了“无我”的境界，但是却又不离审美主体及其感受而存在。“不用智”就是不用理智、概念去进行认识，只能靠直接体验，它不是概念分析的认识活动，而是整体把握，也就是“全体此心”[50]，体会自家心意。因为“自家心便是鸟兽草木之心”[51]，便是天地万物之心，本来浑然一体，无物我内外之别。但主体意识始终占主导地位，天地之用皆我之用，因此，“反身而诚，乃为大乐”[52]。如果反身不诚，则是主体与客体二物相对，以主体合于客体，以己合于彼，“又安得乐？”[53] 可见，乐的境界和诚的境界又是合而为一的。所谓乐，就是诚心体验心中之理，所感受到的精神愉快。既能乐，便能守而不失，以为“己有”。“既能体之而乐，亦不患不能守也。”[54] 程颐则更强调道德理性方面，即通过理性对于情感的调节、控制，从而达到超理性的境界。他作《颜子所如何学论》，就是回答周敦颐所提出的问题，讲如何达到圣人境界，实现圣人之乐。在他看来，学以圣人之通，在于“正其心，养其性而已”[55]，也就是“性其情”而不是“情其性”。这虽然也是情感体验，但重点在自我超越、自我升华，使喜怒哀乐之情不至“炽而益荡”，故“觉者约其情而使合于中”[56]。这个“中”就是性，这个“觉”就是直觉。“学而无觉，则何益矣，又奚学为？”当然，程颐在直觉之中纳入了思，但思也是为了觉。“若于言下即觉，何啻读十年书！”因此，他反对不求诸己而求于外的“博闻强记”、“荣华其言”之学，主张直接体验。但是，任何美感体验都不能离开审美对象，入神超化的本体境界，也要通过对具体对象的审美感受体现出来。程颐在《养鱼记》中，表达了这种思想。他从天地生生之理的客观标准出发，以鱼能“得其所”而人能“感于中”者为乐，这种乐同时体现了“养物而不伤”的仁的境界。由此推而至于天地万物万类，如果都能各得其所，各遂其生，那么，吾心之乐，“宜何如哉？”[57] 这种普施万物而各遂其性的快乐，正是理学家的理想境界，它体现了人和社会、自然的和谐一致，既保持了自然界的动态平衡，又获得了内心的精神平衡。
朱熹把乐看作是天人合一、心理合一的结果，也是精神境界的最高点。在他看来，只有一心之中，天理流行，“心广体胖”，悠然自得，才是乐的境界。因此，他把孔子“七十从心所欲不逾矩”，看作是真正的乐。所谓颜子之乐，并不是乐贫，因为乐与贫富贵贱不相干，原来心中自有乐地，这就是“私欲克尽，故乐”[58]。这说明，朱熹进一步把美的境界和道德境界统一起来了。他似乎认为，仁是内容，乐是形式，二者不能分开，但仁是从道德本体上说，乐是从美感体验上说，二者又不能互相代替。
朱熹很强调审美意识的主体性以及人和自然的先验合一性。他在评论“吾与点也”之乐时，认为曾点之学，不仅“有以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，无少欠阙，故其动静之际，从容如此”，而且达到“胸次悠然，直与天地万物上下同流，各得其所之妙，隐然自见于言外”。[59] 他用“襟怀”、“气象”、“胸次”、“意思”等等来形容与天地万物上下同流的境界，说明这是一种飘逸洒落、超然物外，非语言所能表达的本体境界，因而，“在在处处，莫非可乐”[60]。就是说，心中有一个普遍原则、普遍规律，因此，见得事事物物，莫非天理，莫非可乐。这既是美感的体验的基本前提，又是它的最终结果。这种乐不仅是万物各得其所，从而表现了主体原则的运用和移情说，而且表现了先验理性主义原则，一切审美体验必须从这一原则出发，才能得到美的感受。
但这种乐，必须在主客体的结合中才能实现。而要实现这种结合，又必须去掉形体之蔽、有我之私。只有无我之私，不从躯壳上起念，才能与万物同体。“于万物为一，无所窒碍，胸中泰然，岂有不乐！”[61] 在朱熹看来，从万物中感受到的快乐，还只是一种美感经验，只有进入超验的本体境界，这才是真正的乐，即所谓“物我两忘之地”、“智仁独得之天”。
朱熹把乐的直观体验和认识结合起来，把认识过程作为体验活动的组成部分，在体验中渗透了认识的功能，这是他的一个特点。他所谓天理流行之乐，虽是从心中流出，但必须通过对天地万物的理智的认识才能实现。因此，他强调要在事物上学，在事物上穷理，以此实现超理性的美感体验。曾点之志，虽然“如凤凰翔于千仞之上”，超妙而高远，但如果都“不就事上学，只要便如曾点样快活，将来却恐狂了人去也”[62]。这就是说，必须有经验知识的积累，要运用认识理性，在认识的基础上实现体悟，从“身心上着切体认”，才能达到乐的境界。因此，他认为曾点之乐，虽达到了很高的境界，但由于缺乏学的积累和体认功夫，只是偶尔说到，缺乏深厚基础，甚至有点近于庄子。
其实所谓乐，就是对心中之理的自我体验。“凡天地万物之理，皆具足于吾身，则乐莫大焉”[63]，由此进入美的境界。关于这一点，与朱熹同时的张栻说得更加明确。他认为，圣贤之乐，“果何乐哉？安乎天理而已矣”[64]。能安于心中之天理，便能和乐而无所系累，“油然欲与万物俱得”[65]，即达到主客体完全合一。这也是“自得”之乐，非概念认识所能达到。后来，曹端直以仁为乐，“乐者仁也，非是乐这仁，仁中自有其乐耳”。所谓孔颜之乐，“安仁”、“不违仁”而乐在其中，就是指天然自有之仁、天然自有之乐，“仁者不忧”，不忧便是乐。[66] 可见，乐和仁是同一境界，只是体验方式不同，从道德情感体验者谓之仁，从审美情感体验者谓之乐，故有仁与乐之分。
四
心学派论乐，同诚、仁一样，从本体上说，以“本心”为乐；从方法上说，乐是乐此心，即“遂吾之志”的自我体验。陆九渊与人论学，爱问“胸中快活否？”就是指主体意识的自我体验、自我评价，即是否达到了自我肯定、自我认同。如果“行有不慊于心，则馁矣”[67]。在这里，道德评价和审美评价是完全合一的。他把本体化了的道德情感变成美感体验，以道德本心作为审美评价的唯一标准，也是人生追求的最高境界，并且以实践作为实现这种境界的方法。所谓孔子七十从心所欲不逾矩，是因为“践行到矣”，故能“洞然融通乎天理”而乐。[68] 所谓“吾与点也”，也是说“三子只是事上着到，曾点却在这里著到”[69]。“这里”就是本心，也就是自我体验、自我实践。
“从心所欲”就是“遂吾之志”，这既是道德论的意志自由，又是审美的目的性，都是从情感意志上说的。这是人的本性，也是人的需要，但并不是人人都能实现的。要实现这种境界，需要“荡涤其心”，“收拾精神”，从另一面说，就是“涵养此心”。因此，他很欣赏曾子所颂“江汉以灌之，秋阳以暴之”，即濯去旧习，以来新意。这既是自我超越，也是自我认同，见得自己真“血脉”，没有任何系累和遮蔽，“彻骨彻髓，见得超然于一身，自然轻清自然灵”[70]，从而得到最大的精神满足和快乐。
可见，陆九渊把审美意识的主体原则提到了空前的高度，从“本心”即自我出发，去建造美的境界。但是，离开客体和对象，所谓心中之乐，亦无从谈起。所以，他仍然要回到天人合一之学。一方面，他所谓“自主”，必须把自己放到宇宙自然界，要“知天之所以与我者，至贵至厚”，是“我之所固有者”。[71] 人之所以至贵至厚，具有自我价值，是自然界所赋予的，虽是我所固有，却不能脱离自然界。另方面，正因为如此，需要体会人在自然界的地位。“宇宙之间，如此广阔，吾身立于其中，须大做一个人。”[72] 也就是说，要实现“自我”，与自然界合一，只有与天合一，才有真正的乐。去掉一切“劳攘”，磨去一切“圭角”，“浸润着光精，‘与天地合其德’云云，岂不乐哉！”[73] 这种乐，不是与具体对象结合所产生的美感，而是同整个自然界、整个宇宙的合一，是一种超越的整体的美感体验。
这种境界既是功利的，又是超功利的。他一方面用“悠然”、“冲然”、“淡然”来说明其超功利性，即说明美感境界完全出于“自然”，超然于一身之外，超然于名利之外，另方面又用“廓然”、“胎然”、“坦然”[74]说明其道德功利性，即以仁为“广居”，以义为“安宅”。在这个问题上，理学家都是如此，都把道德的功利性和美学的超功利性合而为一，给人一种超然的感觉，实际上却并没有，也不可能摆脱功利主义。虽然标榜“自然”，却丝毫没有离开社会性。王阳明把乐直接说成心本体或本体境界，同他的良知说合而为一。良知是从总体上说，以其为“实理”，故叫作诚；以其为“生理”，故叫作仁；以其为情理，故叫作乐。分别言之，有诚、仁、乐之分，合而言之，只是一个良知。王阳明说：“乐是心之本体，虽不同于七情之乐，而亦不外于七情之乐。”[75] 如同良知不同于闻见之知，亦不离闻见之知一样，本体之乐与七情之乐，也是体用关系。本体之乐是“真乐”，七情之乐是其流行表现，本体之乐虽在七情中体现，但不可混而为一。由于感性之乐易流于邪僻，故必须返回到真乐，这就是美感体验的自我超越。只有在这种超越中，净化声色等感性之乐，才能达到万物一体境界。
从美感体验而言，王阳明确立了主体原则和本体境界。但这主观原则同时又是普遍性原则，是天下之所同者，即与天地生生之理合而为一。发而为喜怒哀乐之情，与“真诚恻怛”之心原是一体，美的境界就是善和真的境界。善恶之心就是好恶之心，好恶之心就是是非之心，三者完全是一致的。如果要作一个分析，那么，善恶之心是指仁即善而言，好恶之心是指乐即美而言，是非之心是指诚即真而言。其实，在王阳明看来，是不可以分析的，只善恶就尽了好恶，只好恶就尽了是非。我们看见一个事物是美的，那是因为我的良知中自有美的境界、美的标准，如同明镜一般，无一毫污染。明镜之应物，美者美，丑者丑，一照而皆真，这叫“生其心处”；美者美，丑者丑，一过而不留，这叫“无所住处”[76]。这也就是“情顺万事而无情”。作为超理性的情感体验，这都是从主观目的性进行评价的结果，但是却具有客观普遍性、必然性。
其实，王阳明和所有理学家一样，都以天人合一、心理合一为最高境界。程、朱虽从客观的理本体出发，却不能不诉诸心体；陆、王虽从主观的心本体出发，却不能不诉诸理本体。美的境界首先是从本体上达到人与天、心与理的合一，其次才有所谓一气流通、物我两忘。
王阳明所谓本体之乐，不离经验知觉，亦不离客观对象。一方面，客体对象没有我的审美体验即心体之乐，就无所谓妍媸美丑，另一方面，如果没有客体对象的妍媸美丑，也无所谓美的感受和体验。审美的主体原则只有同客观对象结合，才能实现，只有通过与对象“感应”之七情，才能表现。乐的境界既是超越的，但又不离情感经验、审美感受。这正是王阳明“万物一体”境界说的最大特点，即强调感受经验及其主客观的统一。
这一点在王畿那里有进一步表现。王畿不仅发展了“感”（用）不离“寂”（体），“寂”不离“感”的思想，而且提出“灵气”是心之本体的观点，把乐的境界从形而上之理变成了形而下之气。他虽然承认，“乐是心之本体”[77]，但这本体无非是一点灵气，又是“合本体工夫”而为一。乐之本体即在七情之中，“本是活泼，本是洒脱，本无挂碍系缚”，“所谓圣人之乐，无非此体，失此活泼脱洒之机，非有加也”。[78] 这个活泼脱洒之机，就是“气机”，即灵明知觉之机，它本来就是感性的、活泼泼地，不是作为形而上的本体意识，死静在那里。
王畿并没有完全否定美的境界的超越性，也没有否定其道德性。要达到这种境界，不能没有“戒慎恐惧”等自我修养、自我体验功夫。因此要寻仲尼颜子之乐，唯在“求吾心之乐”，“欲求吾心之乐，惟在去其意必之私，荡邪消滓，复还和畅之体，便是寻乐真血脉路。”[79] 这同王阳明似乎没有什么区别，但他所谓和畅之体，更具主体审美意识的特点和感性经验论的特点，不像王阳明那样，强调其绝对普遍性。
王艮作《乐学歌》，进一步把理学境界说变成了世俗化、感性化的身心之乐，他认为，人人心中都有个良知，都有个乐，这个乐就是主体审美意识。“人心本自乐，自将私欲缚，私欲一萌时，良知还自觉，一觉便消除，人心依旧乐。”[80] 乐作为审美意识，又是对良知的自我体验，是良知在审美层次上的体现。它是先验的主观原则，故能束缚私欲。而所谓学，就是消除私欲，恢复心中本来的乐。学与乐，互为条件，相辅相成，实际上是一件事情的两个方面。“乐是乐此学，学是学此乐，不乐不是学，不学不是乐，乐便然后学，学便然后乐，乐是学，学是乐。”[81]
王艮把良知和乐合而为一，也就是把认识和体验合而为一，这种自我认识、自我体验的方法，也就是自我评价、自我实现的方法。他的“淮南格物说”，既是从主体认识原则出发，量度万事万物之是非，又是从主体道德和审美原则出发，审视、评价万事万物之善恶、美丑。所谓“天下之乐何如此学，天下之学何如瑞乐”[82]，就是合认识、道德、审美评价而为一的最好说明。但王艮的最大特点是，“即事是学，即事是道”[83]，而“身与道原是一件”[84]。就道德、审美体验而言，二者固然混而未分，表现了理学固有的整体性、笼统性思维特点，但他强调身心合一、心物合一，说明他的主体审美观是以感性的个体存在为基础的。因此，他所谓心中之乐，必然带有感性的特征，也就是说，具体的情感需求和审美感受，成为他的道德和美感体验的基本内容。理学家所追求的理想境界，在这里被彻底冲淡了。
五
经过长期演变，明清之际的黄宗羲、王夫之，对乐作了富有新意的解释。
黄宗羲提出率性之自然的美学观，认为乐的体验和感受，既是情境之合，又出于人性之自然。心之知觉和喜怒哀乐之情，本出于天地自然，如果没有有意安排、把捉之意，出于“任天之便”，如同自然界的“鸢飞鱼跃”，就是乐的境地。但人物之分，在诚与不诚之间，“诚则是人，伪则是禽兽”。这就赋予审美意识以道德原则，如能“反身而诚”，便能实现天人一体之乐。“才见得万物非万物，我非我，浑然一体，此身在天地间，无少欠缺，何乐如之？”[85] 这种人即天，天即人，人与万物“浑然一体”的境界，虽是合诚、仁、乐而为一的整体境界，但是和宋明理学家不同。因为他以情为性，以气为自然界的根本的普遍存在。因此，这种境界不是超越的形而上学本体境界，而是天人“一气鼓荡”、情境交融的自然境界。这里包含着近代人本主义的美学思想。
王夫之的天人合一论，在美学上也是从“情景合一”开始的，而这一理论，在明以后的诗论中已普遍出现。王夫之着重从主客体关系论证了美感问题，认为任何美的事物都是情感和对象的统一，即情景合一。“情景名为二，而实不可离。”[86] 所谓不离，就是“景中生情，情中生景，故曰景者情之景，情者景之情”[87]。“情景合一，自得妙语。”[88] 为什么美的体验表现为“情景合一”呢？在王夫之看来，从主体方面说，美感体验完全是情感体验，而情感体验离不开景；从客体方面说，审美对象是自然界和社会中的客观存在，但又是寄托人的情感的对象客体，因此离不开情。其特点是有明显的选择性，并不是任何客观存在都能成为审美对象，比如见“盗”见“豺狼”，就不能产生美的感受。人的美感体验，正是通过对具体对象的感受，才升华为整体性的美感境界，即“天人合一”境界。
按照王夫之的思想，情来源于性，性来源于天。情是性之所发，但又必须感物而动。他一方面坚持情感体验的客观性，“喜怒哀乐，本因于物”[89]，但又反对以人徇物，强调其主体性、主观性。这里有一个标准，成为审美的普遍法则。客观地说，便是理，主观地说，便是性，二者实际上是合一的。在王夫之看来，喜怒哀乐之情，还只是经验的具体感受，还没有达到诚、仁、乐的最高境界。要达到这种境界，还要经过情感体验的升华或超越，实现性的自觉而以性定其情。因此，真正的审美感受，应当是“发乎情，止乎理”[90]。
正因为审美原则是客观的又是主观的，是外有其理和内有其性的统一，因此，对审美主体而言，“止乎理”也就是“尽其性”。“尽其性，行乎情而真，以性正情也。”这里表现了王夫之的理性主义审美观的特征。以性正情，才有乐的境界，如果不是这样，“以为期物之令，而绝其所不令，则是舍己而求之于物，非反己尽性之道也”[91]。舍己逐物，则不能达到乐的境界。
须要指出的是，王夫之是性情统一论者，他很重视情感的作用，无论是道德体验，还是美感体验，都离不开人的生理需要和心理的情感活动。一方面主张尽性以定情，另方面主张“循情以定性”，既然如此，具体的审美感受就是重要的，审美对象的选择也是必然的，他反对佛教那样的“窒情”和“虚寂”的神秘体验，也是很自然的。“我情自性，不能自薄”，只有情感需要的充分满足和充分展开，才有美的体验、乐的境界，而不是一味的超越所能实现的。
总之，王夫之关于乐的境界说，虽然还没有离开整个理学范畴体系，但是和黄宗羲一样，在其美学思想中包含着近代人本思想的萌芽。他对乐的论述，同其他范畴一样，在整个理学范畴体系的演变中，带有自我批判、自我反思和总结的性质，同时也具有新思潮的某些特点。但从总体上说，并没有超出“天人合一论”的整体思维方式。
从上述演变我们看到，乐作为情感体验，和诚、仁一起构成理学“天人合一”的最高境界，实际上三者是不可分离的整体境界。理学家所理解的美，决不能离开真和善，尤其不能离开道德内容。因此，它带有强烈的伦理色彩。从天人关系讲，它虽不主张天人不分、浑沌一片，但它强调二者的和谐一致，以此为美的最高尺度，表现了理学思维的根本特征。自然界不再是纯粹客观的自在之物，而是充满情感色彩的有机整体，人也不仅仅是自然界的产物或一部分，而是自然界完美性的体现。理学家正是以此确立其主体原则的。
乐作为审美体验，还以直观思维为其特征，这就是理学家所说的“觉”。这是一种直觉或顿悟，不需要理智概念的分析为中介。美的原则既是普遍的理性原则，又是超理性的绝对本体，既是动态的功能或过程，又具有实体性。理学家当中虽有主张理智分析者，如朱熹等人，但最终仍然是自我反思层次上的主体意识及其超越。在美学境界上更是如此。
最后，乐作为理学家所追求的最高境界，和诚、仁一样，都是以情感为基础，是一种情感哲学。所谓真、善、美的统一，主要是从情感意志方面说的，理学真理论并没有在认识论上得到充分发展。它建立了比较完备的本体论、心性论，却没有发展出独立的认识论体系。作为情感体验，它一方面强调理性的普遍原则，另方面又提倡超理性的本体境界。但这种超越又不离感性经验、审美感受而存在。到理学后期，则普遍出现了重视情感经验而批判本体化的理论，从而标志着理学境界说的终结。
* 原载《中国审美意识的探讨》，宝文堂书店1989年5月版，第42?77页。
[1]《论语·泰伯篇》。
[2]《论语·阳货篇》。
[3]《论语·八佾篇》。
[4]《论语·八佾篇》。
[5]《论语·阳货篇》。
[6]《论语·八佾篇》。
[7]《论语·雍也篇》。
[8]《论语·为政篇》。
[9]《论语·述而篇》。
[10]《论语·雍也篇》。
[11]《论语·雍也篇》。
[12]《论语·子罕篇》。
[13]《论语·先进篇》。
[14]《论语·先进篇》。
[15]《论语·公冶长篇》。
[16]《孟子·尽心上》。
[17]《孟子·离娄上》。
[18]《孟子·尽心上》。
[19]《孟子·尽心下》。
[20]《孟子·离娄上》。
[21]《孟子·尽心上》。
[22]《孟子·尽心上》。
[23]《孟子·尽心上》。
[24]《孟子·告子上》。
[25]《孟子·离娄下》。
[26]《孟子·尽心上》。
[27] 此处的“感情”应为“感性”之误。——编者
[28]《荀子·乐论篇》。
[29]《荀子·性恶篇》。
[30]《荀子·正名篇》。
[31]《荀子·乐论篇》。
[32]《荀子·乐论篇》。
[33]《荀子·乐论篇》。
[34]《荀子·乐论篇》。
[35]《荀子·儒效篇》。
[36]《荀子·正名篇》。
[37]《荀子·解蔽篇》。
[38]《荀子·正名篇》。
[39]《荀子·礼论》。
[40]《荀子·正论》。
[41]《二程遗书》。
[42]《非国语上·无射》，《柳河东集》卷四十四。
[43]《遗书》卷二上。
[44]《遗书》卷三。
[45]《遗书》卷三。
[46]《通书·颜子》。
[47]《遗书》卷十一。
[48]《秋日偶成》，《文集》卷三。
[49]《遗书》卷二上。
[50]《遗书》卷二上。
[51]《遗书》卷一。
[52]《遗书》卷二上。
[53]《遗书》卷二上。
[54]《遗书》卷二上。
[55]《文集》卷八。
[56]《文集》卷八。
[57]《文集》卷八。
[58]《朱子语类》卷三十一。
[59]《先进》第十一，《论语集注》卷六。
[60]《朱子语类》卷四十。
[61]《朱子语类》卷三十一。
[62]《朱子语类》卷四十。
[63]《朱子语类》卷三十二。
[64]《雍也篇》，《论语解》卷三。
[65]《先进篇》，《论语解》卷六。
[66]《明儒学案》卷四十四。
[67]《语录》，《象山全集》卷三十四。
[68]《语录》，《象山全集》卷三十五。
[69]《语录》，《象山全集》卷三十四。
[70]《语录》，《象山全集》卷三十五。
[71]《语录》，《象山全集》卷三十五。
[72]《语录》，《象山全集》卷三十五。
[73]《语录》，《象山全集》卷三十五。
[74]《语录》，《象山全集》卷三十五。
[75]《传习录中》。
[76]《传习录中》。
[77]《答南明汪子问》，《王龙溪全集》卷三。
[78]《答南明汪子问》，《王龙溪全集》卷三。
[79]《愤乐说》，《王龙溪全集》卷八。
[80]《明儒学案》卷三十二。
[81]《明儒学案》卷三十二。
[82]《明儒学案》卷三十二。
[83]《明哲保身论》，《明儒学案》卷三十二。
[84]《与俞纯夫》，《明儒学案》卷三十二。
[85]《万物皆备章》，《孟子师说》卷七。
[86]《姜斋诗话》。
[87]《姜斋诗话》。
[88]《姜斋诗话》。
[89]《论语·雍也篇》，《读四书大全说》卷五。
[90]《邶风》七，《诗广传》卷一。
[91]《小雅》五十一，《诗广传》卷三。