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蒙培元:略谈儒家关于“乐”的思想

——《蒙培元全集》第五卷
选择字号:   本文共阅读 637 次 更新时间:2022-05-12 12:33

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蒙培元 (进入专栏)  


儒家哲学,从某种意义上说,是一种情感哲学。所谓情感哲学,是说它一直很重视人的情感体验。情感体验应该是美学问题,但儒家却没有形成独立的美学思想,只能说是一种美学式的哲学。它把美学与伦理学合而为一,从道德情感中体验美的境界,这就是所谓“乐”。有人把儒家传统文化归结为乐感文化,大概就是指此而言。以乐为最高境界的情感体验,确实是儒家思想的重要特点,但乐必须和诚、仁结合起来,也就是把真、善、美结合起来,统一起来,这才是儒家思想的根本特点。但这并不妨碍我们从乐的方面探讨儒家思想的某些特质。



乐本来来自儒家的“乐教”。中国古代很重视音乐,有所谓诗、书、礼、乐之称。儒家认为音乐是移风易俗、陶冶性情的重要工具,实际上是一种美学教育。儒家创始人孔子就很重视诗教和乐教,他本人也很爱好音乐,《论语》记载他谈论音乐的地方很多,比如和鲁太师等人讨论过音乐问题,曾到齐国闻韶乐,“三月不知肉味”,对古代音乐入了迷。他认为,一个人的学习,应该从“诗”开始,经过“礼”,再到“乐”,所谓“兴于诗,立于礼,成于乐”[1],就是以音乐为学习的最后完成。他曾经整理过古代音乐,使“雅颂各得其所”。但是,孔子对音乐的重视,首先是指音乐的内容,而不是形式,“礼云礼云,玉帛云乎哉?乐云乐云,钟鼓云乎哉?”[2] 玉帛之类只是礼的外在形式,礼的意义不在于此;钟鼓之类只是乐的外在形式,乐的意义也不在于此。那么,礼乐的意义何在呢?在于它的道德内容,也就是“仁”。“人而不仁,如礼何?人而不仁,如乐何?”[3] 这说明,只有达到仁的道德境界,才能实行礼的仪式,也才能进行音乐的操作和欣赏。

这种欣赏,同时就是一种情感体验或感受,它不仅仅是得到情感的满足或愉快,而是心灵的需要,是一种道德感,使人的情感得到升华,获得道德上的满足。他对音乐的选择和评价是很严格的,如同他的政治立场一样,他对当时“礼崩乐坏”的时代变革是不满的、反对的。当时有人使用天子的礼乐,如鲁国三家执政大夫祭祀时唱着“相维辟公,天子穆穆”这样的诗歌,他批评说,这难道有哪一点相称呢?对于他们在大厅里使用天子的舞蹈,更是不能容忍,“是可忍,孰不可忍?”[4] 从音乐美学的角度看,孔子提倡古典音乐,反对流行音乐,认为古典音乐是“雅乐”,流行音乐是“邪声”、“淫声”。因此,他主张用“韶舞”(相传为舜和武王时音乐)而“放郑声”(当时郑国流行的音乐),郑声之所以要“放”,是因为“恶郑声之乱雅乐也”[5]。由此可见,孔子把音乐的欣赏同政治道德内容紧密地联系起来,是为其政治目的服务的,同时也是为了进行道德教育,用音乐这种形式陶冶人的道德情感,并由此得到情感上的最大愉快和享受。

这就涉及美和善的关系问题。在孔子看来,音乐形式必须与道德内容相结合,美的形式必须与善的内容相结合,这样才是好的音乐,否则,只有美的形式而无善的内容,则不能说是完美的音乐。他在评论古代音乐时说:“子谓韶,‘尽美矣、又尽善也。’谓武,‘尽美矣,未尽善也。’”[6] 韶乐为什么尽善尽美,武乐为什么尽美而未尽善,这里不仅有道德内容,而且有政治内容,我们不去评论。重要的是,孔子提出了审美标准的问题,这就是任何形式的美,都必须以伦理道德内容为标准,当然形式也是重要的,但形式是表现内容的,同样是音乐却有“正声”与“邪声”之分,这种区分的标准,主要是它的内容而不是它的形式。按照孔子的思想,仁是乐的真实内容,也是美的真正标准。仁与乐是从主体自身的道德修养和情感体验上说的,善和美则是从对象化的作品而言的。其实二者是互相联系的,只有伟大的时代和伟大人物才能产生伟大的作品,也只有伟大的音乐作品才能陶冶人的性情,培养人的道德品质,感发人的志气。

从美学教育的意义上说,人的道德情操的培养和美的情感体验,不仅离不开好的音乐,而且以音乐为其最后完成,这一点足以说明孔子对音乐是多么重视。音乐为什么具有如此重要的作用?因为在孔子看来,这是人生的真正目的,一旦从音乐中自如地感受到最大的快乐,也就达到了人生的最高境界。这就是孔子提倡乐教的原因。因此,孔子对于乐的论述,已经不仅局限于音乐的范围,他进而讨论到一般的情感体验问题,这就使乐的哲学具有更普遍的意义。孔子很重视知识的学习,但他更强调情感体验,前者属于知识论,只能获得客观知识,后者属于价值论,能体验到人生价值。他说:“知之者不如好之者,好之者不如乐之者。”[7] 这里显然是把情感体验置于一般认识之上,具有更高的层次。知识是外在的,喜好便有主观态度在内,至于“乐”则完全变成了内在的情感体验,也可以说是一种愉快的享受。这里包含着主客体统一的思想,也包含着由客观认识进到人生境界的体验问题。孔子虽然重视知识的学习,但他的理想是实现人生的自由境界。他把自己一生的学习道路归结为如下几个阶段:“吾十有五而志于学,三十而立,四十而不惑,五十而知天命,六十而耳顺,七十而从心所欲不逾矩。”[8] 从学习知识开始,到“立于礼”,进而“不惑”,进而认识天命,进而顺通而不违背客观规律,直到七十而随心所欲,都能合于规律,这是一个不断提高境界的过程。“从心所欲”就是认识了必然,从而进入了自由境界,这是主观目的性和客观规律性的完全统一,也就是天人合一的美学境界,只有在这种境界才能体验到真正的乐。但这种境界的实现,需要一生的努力,可见孔子是多么重视人格的道德修养了。由此可见,孔子所谓乐,是道德情感的最高体验,从而也是美的体验,但这种体验必须在一生不懈的学习和实践中才能实现。这不是那种感情的物质享受之乐,如富贵贫贱之类,这些都是外在的,只有道德人格的塑造是自己的事情,也只有在这里才能体验到真正的满足和快乐,因此,他主张“安贫乐道”,即追求道德上的自我满足。如果人人都能如此,便能实现社会的和谐一致。他提出“义利之辨”,主张以义为贵,以义为乐,这无疑会严重阻碍、窒息人们对物质利益和感性需要的追求。但是,孔子认为,道德上的充实,才是真正的快乐。“饭疏食饮水,曲肱而枕之,乐亦在其中矣。不义而富且贵,于我如浮云。”“发愤忘食,乐以忘忧,不知老之将至云尔。”[9] 这种快乐不是物质享受所能得到的,它是内在精神的自我享受,是一种自我肯定、自我评价,具有真正的价值,只有仁知之人,才能做到。“知者不惑,仁者不忧”,不忧就是乐,只有具备了仁德,才能体验到心中之乐,而仁就在你自己的心里,不在心外,“我欲仁,斯仁至矣”。因此,这是一种自我体验。在孔子的学生中,颜渊之所以能受到孔子的最高赞许,就因为颜渊能长久地做到仁,且能体验到其中的乐。“回也,其心三月不违仁,其余则日月至焉而已矣。”“贤哉,回也!一箪食,一瓢饮,在陋巷,人不堪其忧,回也不改其乐。”[10] 孔子以仁为最高的道德标准,以乐为最高的美感体验,仁则乐,乐则仁,在这里又一次得到了证明,颜渊既然能做到仁,且能体验到乐,不为贫困的生活条件所改变,这当然要受到孔子的表扬。后世儒家,特别是理学家,都喜欢谈论“孔颜之乐”,就是指道德修养达到很高的境界,从而体验到真正的精神快乐。这既是道德境界,又是美学境界,善和美在这里合而为一了。

但是,孔子还谈到了山水之乐,这就直接涉及以主客体关系为对象的美学问题了。问题在于,在自然界的山水之中感受到美、体验到美,同样需要主体的审美意识,而主体的审美意识也就是道德意识,二者是不能截然分开的。“知者乐水,仁者乐山。知者动,仁者静。知者乐,仁者寿。”[11] 仁和知,是孔子所提倡的两种最主要的德性,仁是从道德实践上说,知是从聪明智慧上说,仁者偏重于自我体验,“先难而后获”,在体验中实现自觉,获得自由,故“仁者静”;知者偏重于认识的自觉,由认识进到实践体验,故“知者动”。山水是自然美的象征,山有静止象,水有流动象,故仁者乐山,知者乐水。孔子学习过《周易》,《周易》艮卦代表水,“彖传”、“说卦传”、“杂卦传”均解释“艮,止也”,这同孔子的思想很有关系。对于水,孔子说过:“逝者如斯夫!不舍昼夜。”[12] 不仅发挥了自然界变化不息的哲学思想,而且表达了他的人生体验。总之,孔子对自然界的山水很关注,是因为他感受到某种美的体验,从而表现了他的美学思想。正是在乐山、乐水的感受和体验中,能够实现人和自然、主体和客体的统一。在这样的体验中,山水已不仅仅是自然界的客观对象,实际上已经被人化了,具有人的情感特点;人也不是同自然界相对立的存在,而是投射到自然界,在自然界中体验到人生的乐趣,这是一种移情说。它既是伦理的,又是超伦理的,可谓出于伦理而超伦理的美感体验。这同道家所提倡的超伦理的自然美是不同的。道家所说的“自然”,是超越的,所谓自然美是审美主体(个性)超越自身而与自然界融为一体,达到“物我两忘”的境界。儒家所谓自然是人化了的自然,具有人情味,所谓自然美实际上渗透了社会伦理的内容。这一审美情趣正是从孔子开始的,而且对中国传统文化产生了深远的影响。

被后世儒家所传颂的“吾与点也”,是孔子美学思想的重要命题,这个命题以自然美为形式,同时却表现了强烈的社会内容。当孔子问他的学生们有什么志趣时,好几个学生都谈到如何治理国家、实行礼仪之类,只有曾点与众不同。曾点说:“莫春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归。”[13] 就是说,在温和的暮春时节,穿上春天的服装,和五六个大人、六七个童子一起到沂水边洗澡唱歌,边领略自然界的风光,从中体验到人生的快乐。孔子听了他们的话,很有感慨地说:“吾与点也!”[14] 立即表示同意曾点的志趣。这里确实表现了孔子天人合一的美学思想,而且很富有诗意。看来,在大自然中感觉到美,在人和自然的统一中体验到乐,这也是孔子所追求的人生乐趣,但是,这并不是出世主义,也不是纯粹的自然美,这里通过折射的方式表现了孔子的社会理想,这种理想就是“老者安之,朋友信之,少者怀之”[15]。只有实现了这样的理想,才有乐的体验。也就是说,只有实现了人与人的和谐一致,才能实现人与自然的和谐一致,前者是伦理的,后者是美学的。这种合伦理与美学而为一的“乐”的体验,正是孔子和儒家美学思想的根本特点。

如果说,孔子提出了仁与乐的合一思想,那么,孟子进一步提出诚、仁、乐的合一思想,他所谓“万物皆备于我矣,反身而诚,乐莫大焉”[16],就是把天人合一的“诚”作为美学体验的最高原则。这里所说的诚,是一个道德范畴,即诚实的意思。但这不是通常所说的诚实,而是具有本体论意义,是主体和客体、人和自然合一的最高体认。诚既是天道,又是人道,是天道与人道的统一。“是故诚者,天之道也;思诚者、人之道也。至诚而不动者,未之有也;不诚,未有能动者也。”[17] 作为天道,诚是自然界的客观法则或客观规律,作为人道,诚就是人的道德法则,如同仁义忠信一样,可谓之“天爵”,诚就是人性或良知良能。但是,如果不反身而思之,则诚虽在心中,却并不能实现,也就体验不到天人合一之乐。所谓“反身而诚”,就是不要在主体以外去认识天道,只能返回到主体自身,通过直觉体验实现心中之诚,一旦体验到心中之诚,也就获得了最大的快乐,进入美学境界。这既是心理体验,又是一种超越,在体验中实现超越,通过超越实现天人合一的境界,在这种境界中,真善美也就合一了。

“至诚”既是最高的自我体验,又是对天道的自觉认识,因而具有极大的主体能动性,真所谓“所过者化,所存者神,上下与天地同流”[18],即处处合于自然规律,处处都是自由的,也就是说,主观目的性和客观规律性完全合一了。实现了诚,既可以“兼善天下”,亦可以“与民同乐”,享受到生命的最大乐趣。

这种建立在道德人性基础上的美感体验,实际上是以道德感为美感,以道德意志为审美原则,充分表现了儒家合伦理道德与美学而为一之思想特征。无论如何,美和善是不能分开的,更确切地说,美学体验必须以道德评价为基础。“可欲之谓善,有诸己之谓信,充实之谓美,实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神。”[19] 这一连串的阶梯式的描述,把人所要达到的境界推到神妙不测的高度,但其基本内容仍然是真、善、美的合一。“可欲之谓善”,实际上是指人的自觉的道德需要,也是人的内在的道德情感,如“四端”之类;“有诸己之谓信”,信和诚有内在联系,都是指内在的良知良能或道德实体;“充实之谓美”,便是善和诚的内在的充实,有充实的道德信念和内容,这就是美。至于大、圣、神,则是这种境界的进一步发扬光大,直至神秘而不可测的程度。由此可见,在孟子的美学思想中,美是真正的基础,也就是说,由“四端”扩充而成的仁义之性,才是乐的真正基础。所谓“充实”不是别的,就是道德情感、道德理性的自我充实。所谓乐,就是仁义之乐,即道德情感的自我体验。“仁之实,事亲是也;义之实,从兄是也;智之实,知斯二者弗去是也;礼之实,节文斯二者是也。乐之实,乐斯二者,乐则生矣;生则恶可已也,恶可已,则不知足之蹈之手之舞之也。”[20] 正是孟子,把人的情感归结为道德情感,把道德情感归结为道德人性,即所谓仁义之性,因此,作为美学体验的乐,就只能是对道德情感的体验,这被认为是人性的自我实现,不仅具有道德价值,而且具有美学价值,这是内在的充实的美,当这种体验一旦发生,就不可遏止,不知不觉地手舞足蹈起来,进入了所谓“高峰体验”。这里借用马斯洛的一句话来形容孟子的思想,虽然并不恰当,但是就其油然而生的精神愉快而言,倒是很相近的。只是在孟子看来,这种快乐不只是作为自我实现的个人所体验到的欢乐,它主要还是作为“族类”的人,即伦理家族中的人,所体验到的快乐。因此,它是伦理的,而不是个体的。孟子进行的推论说,当古代圣人舜治理天下时,如果他的父亲犯了罪,最好的办法是“窃负而逃”,跑到很远的海边,“乐而忘天下”[21],天下对于他就好比穿破了的鞋,随时可以扔掉,只有父子之亲,才是人之大伦,性之所在。由此可见,以孝道为核心的乐,是一种道德情感的最大满足。后来有所谓二十四孝图,充满了这种乐融融的景象,但是这里面又包含着多大的牺牲和代价!

孟子是以“天爵”(道德人性)藐视“人爵”(官爵地位)的思想家,他还指出“君子有三乐”的思想,这就是以“父母俱存,兄弟无故”为一乐,以“仰不愧于天,俯不怍于人”为二乐,“以得天下英才而教育之”为三乐,他特别指出,君子有三乐,“王天下不与存焉”[22]。关于乐的这个论述,从情感体验的角度阐明了他的人性论思想。照孟子所说,如果能尽其“爱亲敬兄”之心,能做到心无愧怍而又“兼善天下”,就会感受到人生的最大快乐,而作一个王者以统治天下,根本不在其列。这里,能不能实践道德人性是最根本的,因为它是美的内在根据,乐的本质所在。“广土众民”是君子的乐趣,但本性却不在此:“君子所性,虽大行不加焉,虽穷居不损焉,分定固也。君子所性,仁义礼智根于心,其生色也辟然,见于面,盎于背,施于四体,四体不言而喻。”[23] 仁义礼智之性,根植于人心,不管是“大行”也罢,“穷居”也罢,不因外部条件而改变,当其发现于外,自然而然便有清和温润之象,表现在面部,也反映在背部,以至于表现在四体,不言而一目了然。这才是内在的美,充实的美。对此有所认识,有所体验,就是“大乐”而不是一般的乐。

孟子并不否定感性美,也不否定感性的快乐,人有耳目口鼻之欲,因而有各种具体感受和需要,这些感受是共同的,如口之对于味,有共同的嗜好;耳之对于声,有共同的听力;目之对于色,有共同的美感。大家都知道西施美,但是当西施“蒙不洁”而经过时,则无人不“掩其鼻”,因为人们的心理感受是共同的。他由此得出结论说:“至于心,独无所同然乎?心之所同然者何也?谓理也,义也。故理义之悦我心,犹刍豢之悦我口。”[24] 心之所悦如同口目之所好,也是共同的,但口目之所好为刍豢、美色,而心之所悦为理义。按照孟子的说法,理义本来根植于人心,是人心之所独有,因此,这种悦是一种内在的自我愉悦,也就是自我感受、自我体验所产生的乐,因为道德主体就是审美主体,道德感也就是审美感。

孔子喜欢观水,从中感受到人生的意义和快乐,孟子也喜欢谈论水,并从中体悟到“充实之谓美”的道理,其中既有自然美的欣赏,又有主体美的自我体验。“徐子曰:‘仲尼亟称于水曰:“水哉,水哉!”何取于水也?’孟子曰:‘源泉混混,不舍昼夜,盈科而后进,放乎四海。有本者如是,是之取尔。苟为无本,七八月之间雨集,沟浍皆盈;其涸也,可立而待也。故声闻过情,君子耻之。’”[25] 这也是一种移情说,即把人的情感转移到自然界的流水,反过来由源源不绝的流水说明人应该“有本”,即具有充实的美、内在的美。观水之“盈科而进”,会使人感受到大自然的壮观和无穷的力量,享受到自然美;人也是如此,应该培养自己的根本即善性,使自己成为充实而光辉的人,从而体验到人生的意义和乐趣。因此,“观水有术,必观其阔。日月有明,容光必照焉。流水之为物也,不盈科不行;君子之志于道也,不成章则不达。”[26] 观水要观其壮美的波澜,因为这是有源之水,不“盈科”则不进,如同日月,其光明无所不照;人要学道,如同一个乐曲,不“成章”则不达,他所谓“金声”而“玉振”,就是用一曲完整的乐章形容人应该善始而善终,孔子就是这样的人。只有自我充实的人,才能有自得之乐。他所谓“大丈夫”,也就是具有这样美德的人。

总之,孔子和孟子都是从道德情感出发,提出和讨论乐感的问题,他们把道德感和美感合而为一;把道德直觉和美学体验合而为一,实际上以前者为内容,以后者为形式,以前者为核心,以后者为目的,使其美学思想具有浓厚的道德色彩。因此,他们的乐感体验从根本上说是伦理的,同时又具有美学意义。他们强调美的社会性、主体性,从而把自然界人化,具有人的属性,也就是把社会主体的审美意识、审美评价投射到自然界,以此实现人和自然的和谐统一。这同道家提倡超伦理的自然美,主张回到大自然,以“无我”为“至乐”的思想,的确是不同的,但二者又是互相制约、互相补充的。



儒家的另一个代表人物荀子,从他的自然人性论出发,对乐提出了不同于孔孟的解释。他不是从道德的自我体验而是从心理的情感需要出发,讨论了乐的问题,他比较重视情感的感情[27]方面,也就是重视情绪感受和心理需要,因而更具有心理学的特征。但是,他也是理性主义者。他一方面强调心智或理智对于情感的调节作用,即所谓“以理节情”;另一方面强调社会伦理教化的作用,他的《乐论》就是解决这个问题的。

荀子认为,乐作为心理情感,出于人性,是“人情之所必不免也”,“故人不能无乐,乐则必发于声音,形于动静,而人之道声音动静性术之变,尽是矣。”[28] 他所谓性,当然不是先验的道德理性,而是生之自然者,也就是“生之谓性”。有性必有其情,性情是合一的。从这个意义上说,他所谓情完全是感性的自然情感,“若夫目好色,耳好声,口好味,心好利,骨体肤理好愉佚,是皆生于人之情性者也,感而自然,不待事而后生之者也。”[29] 耳目口体心之所好,既然是人的情感需要,感于物而动,自然便有各种情绪感受,因此,他提出了六情说和七情说,这就是“性之好、恶、喜、怒、哀、乐谓之情”,“喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲以心异”。[30] 乐只是六情或七情中的一种,乐和喜、怒、哀等等一样,都是人性中自然具有的,不需要学习,也不需要特别地培养和锻炼。既然乐出于人性,是不可避免的情感需要,因此,人不能无乐,既有乐则必然表现于外,发于声音,见于动静,这完全是“无待而然”的事情。孟子也不否定有这种乐,如食色钟鼓之乐,但他认为,还有比这更重要的乐,这就是从先验道德情感出发的自我体验,这才是真正的“大乐”。荀子则断然否定有孟子所谓道德情感,因而否定有孟子那样的自我体验。他所谓乐,只是出于自然需要而产生的情绪感受,对于这种需要和感受,当然不能压抑或取消,但是也不能任其自然发展,如果为了满足这种需要而任其发展,那就会出现争夺暴乱。因为人人都想满足自己的情感需要,而这种满足必须以客观对象为条件,顺其发展,就势必“淫乱生而礼义文理亡焉”。因此,必须制礼作乐,以养其情,导其乐,使之合于社会的“礼义文理”,即合于社会文明的需要。

在荀子看来,“礼”和“乐”有不同的社会功能,“礼”是解决尊卑贵贱之“分”的,“乐”则是解决上下四方之“合”的,“乐也者,和之不可变者也;礼也者,理之不可易者也。乐合同,礼别异。礼乐之统,管乎人心矣。”[31] 这样看来,孔子和孟子着重于主体自身的内在调节和自我体验,荀子则着重于社会化的作用,提出了接受性理论。他之所以强调音乐可以“善民心”,感发人心,有“移风易俗”的作用,正是从他对于乐的基本理论出发的。乐既然出于人的自然本性,是一种感性需要,就必须通过社会的作用进行引导和教育,这同他的“化性起伪”说是完全一致的。“故人不能不乐,乐则不能无形,形而不为道,则不能无乱,先王恶其乱也,故制雅颂之声以道(导)之,使其声足以乐而不流,使其文足以辨而不諰,使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心。”[32] 这样一来,他就把乐从主体自身的情感体验归结为音乐美学的感化问题,通过音乐陶冶人的性情,满足人的需要,使本来的自然情感获得社会内容,变成社会文化的一部分,这就是所谓“善心”。

这里包含着一个深刻的理论,就是人的社会情感或理性化的情感,必须在社会化的过程中才能形成,也就是说,只有经过社会文化的熏陶和教育,才能形成。儒家孟子虽然也很重视社会教育,但由于他的先验道德人性论,因而把人的美感体验归结为主体自身的自我体验,强调主体自身的自我充实及其发扬光大,因为在他看来,审美评价的原则就在主体自身。荀子则相反,他认为审美原则是客观的、社会的,主体只有接受社会的理性原则,才能使自己的情感体验“乐而不流”,也才能辨别善恶美丑。荀子和孟子一样,很重视人的社会性,重视美的社会性,这一点不同于道家,他否定了道家的超越论,把自然人性置于社会性之下,但又不同于孟子,他不是把社会性变成先验的道德人性,而是通过改造自然性,实现社会性,这样就突出了社会教化即“外王”的作用。

乐的根本原则是“合同”、“中和”即和谐,这是它和礼的最大区别。乐是属于美学的,礼是政治伦理的。但是这种和谐同样具有社会性,并不只是人和自然界的和谐和统一。审美主体通过欣赏先王之乐,既可以满足情感需要,又可以改变性情,使之变成真正的社会情感,由此实现社会的和谐一致,并感受到真正的快乐。“夫民有好恶之情,而无喜怒之应,则乱。先王恶其乱也,故修其行,正其乐,而天下顺焉。……故乐行而志清,礼修而行成,耳目聪明,血气和平,移风易俗,天下皆宁,美善相乐。”[33] 人民有好恶的情感需要,必须有表达喜怒哀乐的音乐以应之,因此,他积极提倡音乐以满足人民的需要,反对墨子的“非乐”主张。但问题在于,必须正之以先王之乐,即“正乐”、“雅乐”而不是“邪音”、“淫声”,只有这样,才能使人民受到感化,达到“移风易俗”的作用,也只有这样,才能使人民变得“聪明”、“和平”,以美善“相乐”。这种乐不是生物学的情绪感受,而是情感的理性化、社会化,是“乐得其道”,而不是“乐得其欲”。这一点是非常重要的。因为“以道制欲,则乐而不乱;以欲忘道,则惑而不乐。故乐(音乐)者,所以道乐也。”[34] 在荀子看来,有情欲之乐,有得道之乐,二者是决然不同的。道是道德理性,欲是自然本能,以道制欲,其乐是理性的乐,故乐而不乱;以欲忘道,其乐只是情欲之乐,故惑而不乐,即不会感受到真正的乐。把生理心理的情感需要提升为理性化的社会情感,这正是荀子“乐论”的根本思想。

所谓“乐得其道”,是以道为外在的社会规范,“得”而乐之。这里所谓“得”,是内在化的过程,其中有认知的成分,不只是感受、体验而已。至于“乐”,则是得道以后的体验。这个道从根本上说,是体现社会人与人的和谐关系的人伦之道,而不是纯粹的自然规律,是“人道”而不是“天道”。“道者,非天之道也,非地之道也,人之所以道也。”[35] 所谓雅颂之乐,就是通过音乐形式(荀子提出了音乐语言的问题,即所谓“文”)体现这种人道的,要使这种礼乐之道转化为内在的情感体验,必须经过心的认知过程,使“心合于道”。荀子很重视心的认知功能,并把美学体验建立在知识理性的基础上,这就使他的美学思想具有理性主义特点。“心也者,道之工宰也”[36],“故心不可以不知道”[37]。接受音乐教育,就是“知道”的一种方式。所谓“礼乐之统,管乎人心”,实际上包含着认知理性的作用。这也是“化性起伪”的重要内容。荀子很强调审美对象的选择,在他看来,好的音乐可以感发人的善心,而坏的音乐可以使人迷狂,如何进行选择,正是心智的作用。“性之好恶喜怒哀乐,谓之情;情然而心为之择,谓之虑;心虑而能为之动,谓之伪。”[38] 喜怒哀乐之情,人皆有之,情有所乐而无选择,就会流于乱,“心”就是进行选择的理智器官。选择是一种思虑,依靠认知理性的分辨能力,辨别美丑善恶,然后付诸实践,这就是“化性起伪”。化性起伪的结果,便是“乐得其道”而不是“乐得其欲”,人的情感感受从而也就升华为理性化的体验。

因此,荀子的乐论同孟子的自我体验不同,它是一种接受性美学,强调审美原则的外在性、客观性,主体必须运用心智思虑和“习伪”,才能进入美的境界,“无伪则性不能自美”[39],“圣人,备道全美者也”[40]。只有“习伪”,才能“备道”,只有“备道”,才能“全美”,备道全美之人,无往而不乐,能认识到美的真正价值。学者要学做圣人,圣人不仅是“人伦之至”,即伦理道德的典范,而且是“备道全美”之人,即具有最高的智慧和美的品格。可见,荀子的理想人格,也是真、善、美的合一。

西汉时期出现的《礼记》,其中有《乐记》一篇,全面系统地阐发了荀子的乐论思想,但是它并不是对荀子思想的重复,而是有新的发展,这个发展主要表现在人性论的问题上。荀子是性情合一的自然人性论者,他以情为性,情即是性,因此主张以“得道”之乐改造成“升华”性情之乐。《乐记》则提出了不同的观点,这就是“性静情动”说。

《乐记》承认,乐生于人心,但必须感于物而动,而“人心之动,物使之然也”,就是说,人心之所以产生乐的感受,是由客观对象引起的,如果没有客观对象,即具体的审美对象,乐感是不能产生的。因此,乐之所以生,“其本在人心之感于物也”。人有哀、乐、喜、怒、敬、爱之情,本出于人心,是心理的情感需要,这在荀子看来,“皆生于人之情性者也”,性情是完全合一的。但在《乐记》作者看来,“六者非性也,感于物而后动”。情并不等于性,性情二者是有区别的。这里对情作了两个重要规定,一是由外物引起,无外物相感则不能产生情;二是情以动为特点,动是相对于静而言的,既然由外物引起,则必然感物而动,因此情只是心理的情感活动,并不是性。

那么,性是什么?性和情的关系又如何?这正是《乐记》作者所要回答的。他说:“人生而静,天之性也;感于物而动,性之欲也。物至知知,然后好恶形焉,好恶无节于内,知诱于外,不能反躬,天理灭矣。夫物之感人无穷,而人之好恶无节,则是物至而人化物也,人化物也者,灭天理而穷人欲者也。”人生而静的性,不同于荀子所说“生之自然”之性,即不是生物学的自然本性,而是“天理”之性,它是内在的、先天的、不动的,而且是理性的。它虽然没有说出天理的具体内容是什么,但它和感物而动的情欲是相对而言的,就是说,天理之性具有理性特征,而情欲则是感性的。天理之性是人的不动的内在本性,情欲则是对外物发生知觉以后出现的情感活动,这种好恶之情虽然也是内在的,但它是由“知”引起的,而知是不能离开对象的。这里出现了内外之分,即主体同客体的对立。外物之感人是无穷无尽的,有感必有知,有知必有情,如果随物而感,就是“知诱于外”,就是“人化于物”,而不是“人生而静”的内在本性。因此,它提出了“反躬”的问题。就是说,能不能“节”其好恶,返回到天理之性,就成为关键的问题。这一点是荀子思想所没有的,在荀子那里不存在这个问题。因为他认为,情不仅是表现性的,而且和自然之性是完全合一的。

正是这一点,构成《乐记》思想的特点,也正是这一点,引起了理学家们的重视。理学家们反复引用这段话,并且提出一整套“天理人欲”的理论,并不是偶然的。

《乐记》虽然没有解释“天理”是什么,但是它实际上已经回答了这个问题,这就是天地“中和”之理。它的全部音乐理论,就是以此为最高原则的。“乐者天地之和也,礼者天地之序也,……乐由天作,礼由地制。”“大乐与天地同和。”“乐者天地之命,中和之纪。”这天地中和之理体现了自然界和谐一致的根本原则,人生于自然,便具有中和之理以为性。这是天人合一论,而不是荀子的天人相分理论(荀子也有天人合一论,但在乐论中却不突出),当自然界的中和之理变成“人生而静”的天理之性,便具有社会伦理属性,“人道”也就是“天道”。所以《乐记》说:“乐者,通伦理者也。”“先王之制礼乐也,非以极口腹耳目之欲也,将以教民平好恶而反人道之正也。”人道之正就是天理之正,礼乐的作用就在于使人返回到自己的本性,即人道之正,与天地中和之理相统一。如果不是返回到人道之正,就是“灭天理而穷人欲”。正因为如此,乐是与伦理相通的。先王所作的乐,既和天理,又通人伦,二者在人性上得到了统一。也就是说,用以进行教化的音乐,既是符合天理的,也是符合人性的,它就是天理人性的表现。“德者性之端也,乐者德之华也。”乐(音乐)既是表现人性的,因此,人性中自有其乐。这同荀子以道为外在的社会规范,只有通过“得道”而后乐的思想,显然是不同的。但是这里有一个如何“反躬”的问题。乐作为情感感受,既然由于人心之感物而动,那么这样的感受,当然是“人情之所不能免也”。“夫民有血气心知之性,而无哀乐喜怒之常,应感起物而动,然后心术形焉。”当人的喜怒哀乐之情感于物而表现出来的时候,是变化无常的,这是由于外物所“诱”而致,并不是人性所决定的,这里人性是无能为力的,因此,必须以“社会”治之,正是在这个意义上,《乐记》作者强调音乐的教化作用。只有经过礼乐教化,才能返回到自己的本性,实现与自然的和谐一致,只有这时,才有真正的乐。“礼乐不可斯须去身,致乐以治心,则易直子谅之心油然生矣,易直子谅之心生则乐,乐则安,安则久,久则天,天则神。天则不言而信,神则不怨而威,致乐以治心者也。”礼乐是治心的工具,但所治之心是血气心知之心、喜怒哀乐之心,是情而不是性。至于易直子谅之心,即和易、正直、子爱、诚信之心,则出于性而不是情。易直子谅之心所以能“油然”而生,是由于人具有中和之性。中和之性是内在的而不是外在的,它在礼乐的作用、启发之下,便能“油然”而生出易直子谅之心,同时,便能产生一种美感体验,这种体验就是乐。有了这种体验,便能与天合一,具有“神”的妙用,这就是“反躬”。反躬便能保持心中“和乐”,这既是礼乐教化的结果,也是人性的实现。“心中斯须不和不乐,而鄙诈之心入之矣。”因此,音乐的教化是重要的。《乐记》的出现,是儒家乐论的一个重要发展,它和《中庸》思想有某种内在联系。它提出的“人生而静天之性”以及“乐者天地之命,中和之纪”等思想,同《中庸》的“天命之谓性,率性之谓道”以及“喜怒哀乐之未发谓之中,发而皆中节谓之和”等思想有一致之处,它们都试图建立本体论的天人合一论,由此解释美学体验即乐的问题和道德人性即诚的问题。这些对后来的理学产生了重要的影响。但是,《乐记》毕竟是一部重要的音乐理论著作,还没有提出系统的道德本体论以及自我体验、自我超越的问题,这些任务是由后来的理学家完成的。



乐之成为理学范畴,主要是指天人合一,亦即人和自然界合一的情感体验,也是一种主体意识。作为一种本体论的超越的体验,它既是情感的,又是超情感的;既是理性的,又是超理性的。它和诚、仁等范畴一样,代表天人合一、心理合一这样一种最高的精神境界。但它是从审美角度说的,在理学真善美合一的范畴体系中,它代表美的境界,作为美的境界,它更强调直观体验,也更强调主体性和主观性。

乐作为特殊的情感体验,和诚、仁是不可分开的,不是孤立存在的。它渗透了伦理学的内容,也有认识的参与。因此,在理学体系中,乐从来就不是纯粹的美感体验或纯粹的形式美。这又是理学乐论的最大特点。

乐作为理学的重要观念或范畴,早已超出了音乐的范围。它主要是指主体在同客体的关系中所达到的美感体验,而这种体验决不能离开客体,离开整个自然界而存在,它是二者的合一。在这种体验中,自然界被人化了,它不是纯客观的、机械的自然界,而是具有人的情感色彩;同样地,人也不是纯粹主观的,与自然界相对立的存在,而融化到整个自然界之中,真所谓“在万物中一例看,大小大快活”[41]。这种境界也就是天人合一的整体境界。由于理学家普遍建立了本体论哲学,乐的境界便具有超越性。它不仅仅是心理学或经验论的情感体验或感受活动,而是出于情感而又超情感,达于理性而又超理性的本体境界。

在以古文运动为标志的理学发端时期,柳宗元曾谈到乐的问题,但那是从情感经验出发,说明乐是“人情之所不能免”以明“物无非道”[42],与荀子的观点比较接近。北宋初年的范仲淹、欧阳修等人,则是从“和民”、“成民之欲”的社会哲学的角度谈到了乐。范仲淹的“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的名言,虽然从道德人格的观点提出了乐的问题,但还没有达到精神境界说的高度。直到理学形成时期,周敦颐正式从本体境界说提出乐的问题。

据二程说,他们在向周敦颐学习的时候,周敦颐“每令寻颜子、仲尼乐处,所乐何事”[43],又说:“某自再见茂叔后,吟风弄月以归,有‘吾与点也’之意。”[44] 又说:“周茂叔窗前草不除去,问之,云:‘与自家意思一般。’”[45] 这都说明,周敦颐已不是一般地谈论乐的问题,而是从心性本体和情感体验的天人合一之学提出不美的境界说。所谓颜子、仲尼之乐,也就是“圣希天、贤希圣”之意,实际上是天人合一境界。颜渊“不迁怒,不贰过,三月不违仁”,已经达到了仁的境界,而仁是天所命之性,也就是诚。圣人能“安”其性,贤者能“复”其性,学颜子之所学,就要复其诚、仁之性。果能如此,便能像颜子那样,虽在陋巷,一箪食,一瓢饮,人不堪其忧,而不改其乐。这就是名教中自有乐地,但又有超名教的一面。这种乐,不是富贵贫贱之乐,也不是道德感觉论者所说的乐,它是从诚的境界中感受到的自我精神满足。“夫富贵人所爱也,颜子不爱不求而乐乎贫者,独何心哉?天地间有至贵至爱可求而异乎彼者,见其大而忘其小焉尔。见其大则心泰,心泰则无不足,无不足则富贵贫贱处之一也。处之一则能化而齐。”[46] 所谓“大”者,就是心所性之诚,所谓“小”者,就是耳目之欲。富贵只能满足耳目之欲,只是身外之物;只有心所具有者,才是“至贵至爱”者。这是道德和美的自我评价,但这种评价就是同宇宙本体的合一,与天地变化的齐一,这是一种真正的乐。所谓“吾与点也”之意,就是物我两忘,天人一体,把自己完全融化在自然界,超然物外,达到了超功利的境界。所谓“窗前草不除”,就是人化的自然或自然的人化,物即我,我即物,自然界充满了生意,满腔子是生生之心。这种“意思”,只有在亲身体验中,在“静观”中才能体会到。这是一种意境,体现了人和自然界的完美的和谐一致。这种乐,是语言所不能表达的。

二程对周敦颐的“孔颜乐处”念念不忘,深有体会。他们不仅继承了这一思想,而且作了进一步发挥。但如果说,周敦颐还带有道家崇尚“自然”的色彩,那么,二程则更具有儒家重伦理的特征。程颢认为,为学并不是对外在知识的追求,而是寻求乐的境地。只有达到乐的境地,才真正完成了学。“学至于乐则成矣。笃信好学,未知自得为之乐。好之者,如游他人之园圃;乐之者,则己物尔。”[47] 所谓“自得”、“己物”,就是本体论上的审美意识,从方法上讲,则是自我体验的结果。对孔子思想的这个解释,带有理学形而上学的特点。“学”只是一种经验知识,不足为贵;好则必有所好的对象,有所好则有物我、人己之分,故如游他人之园,并非己之所有;只有乐才是自家所有,不须以我求彼,舍己而从物,因为这是直接体验所得之乐。这就是从审美意识所理解的“万物一体”境界。这种境界以主观体验为主要方法,把主体和客体、审美意识和美感对象合而为一,进入物我一体、内外一体的本体境界,超出了形体的限制,达到了美的本质,因此,才有最大的精神愉快。他作诗说:“闲来无事不从容,睡觉东窗日已红。万物静观皆自得,四时佳兴与人同。道通天地有形外,思入风云变态中。富贵不淫贫贱乐,男儿到此是豪雄。”[48] 这种与自然界的四时变化融为一体的美感体验,以“静观”为其特点。所谓静观,是指直观思维和想像力的结合,是主体能动性在美学境界中的具体运用和表现。它把主体意识带入自然界,使之具有情感特点。没有“静观”,则物是物,我是我,不可能产生美感体验。所谓“万物静观皆自得”,就是指直观思维而言,它不需要任何中介,是一种直接的“体会”和自我反思层次上的体验活动,并由此达到“体天地之化”。其实,“言体天地之化,已剩一体字,只此便是天地之化,不可对此个别有天地”[49]。就是说,以“静观”为特征的体验过程也就是天地变化的过程,主观合目的性和客观必然性是合二为一的。前者是后者的体现和完成,不是在我之外别有天地之化。

这种境界既是情感体验的结果,又是超情感的普遍形式和审美原则,它和仁始终没有分开。它以“万物生意”为体验对象,以仁为体验内容,因而具有明显的道德性和目的性。他所谓“以其心普万物而无心”,就是从自然界方面说明,本体境界既是客观的,又具有潜在目的性,必须靠人来实现;所谓人“以其情顺万事而无情”,就是从人的方面说明,情感体验既有目的性,又是自然的,必须以自然为其归宿。自然界的风云变态和生生之意,经过审美主体的主观体验,表现为向最高境界的超越,因而具有超功利的特点。它是“无所为而为”,不是“有所为而为”。因此,他反对“自私而用智”,不自私则能以“有为为应迹”,不用智则能以“明觉为自然”。这被认为是真正的超越,达到了“无我”的境界,但是却又不离审美主体及其感受而存在。“不用智”就是不用理智、概念去进行认识,只能靠直接体验,它不是概念分析的认识活动,而是整体把握,也就是“全体此心”[50],体会自家心意。因为“自家心便是鸟兽草木之心”[51],便是天地万物之心,本来浑然一体,无物我内外之别。但主体意识始终占主导地位,天地之用皆我之用,因此,“反身而诚,乃为大乐”[52]。如果反身不诚,则是主体与客体二物相对,以主体合于客体,以己合于彼,“又安得乐?”[53] 可见,乐的境界和诚的境界又是合而为一的。所谓乐,就是诚心体验心中之理,所感受到的精神愉快。既能乐,便能守而不失,以为“己有”。“既能体之而乐,亦不患不能守也。”[54] 程颐则更强调道德理性方面,即通过理性对于情感的调节、控制,从而达到超理性的境界。他作《颜子所如何学论》,就是回答周敦颐所提出的问题,讲如何达到圣人境界,实现圣人之乐。在他看来,学以圣人之通,在于“正其心,养其性而已”[55],也就是“性其情”而不是“情其性”。这虽然也是情感体验,但重点在自我超越、自我升华,使喜怒哀乐之情不至“炽而益荡”,故“觉者约其情而使合于中”[56]。这个“中”就是性,这个“觉”就是直觉。“学而无觉,则何益矣,又奚学为?”当然,程颐在直觉之中纳入了思,但思也是为了觉。“若于言下即觉,何啻读十年书!”因此,他反对不求诸己而求于外的“博闻强记”、“荣华其言”之学,主张直接体验。但是,任何美感体验都不能离开审美对象,入神超化的本体境界,也要通过对具体对象的审美感受体现出来。程颐在《养鱼记》中,表达了这种思想。他从天地生生之理的客观标准出发,以鱼能“得其所”而人能“感于中”者为乐,这种乐同时体现了“养物而不伤”的仁的境界。由此推而至于天地万物万类,如果都能各得其所,各遂其生,那么,吾心之乐,“宜何如哉?”[57] 这种普施万物而各遂其性的快乐,正是理学家的理想境界,它体现了人和社会、自然的和谐一致,既保持了自然界的动态平衡,又获得了内心的精神平衡。

朱熹把乐看作是天人合一、心理合一的结果,也是精神境界的最高点。在他看来,只有一心之中,天理流行,“心广体胖”,悠然自得,才是乐的境界。因此,他把孔子“七十从心所欲不逾矩”,看作是真正的乐。所谓颜子之乐,并不是乐贫,因为乐与贫富贵贱不相干,原来心中自有乐地,这就是“私欲克尽,故乐”[58]。这说明,朱熹进一步把美的境界和道德境界统一起来了。他似乎认为,仁是内容,乐是形式,二者不能分开,但仁是从道德本体上说,乐是从美感体验上说,二者又不能互相代替。

朱熹很强调审美意识的主体性以及人和自然的先验合一性。他在评论“吾与点也”之乐时,认为曾点之学,不仅“有以见夫人欲尽处,天理流行,随处充满,无少欠阙,故其动静之际,从容如此”,而且达到“胸次悠然,直与天地万物上下同流,各得其所之妙,隐然自见于言外”。[59] 他用“襟怀”、“气象”、“胸次”、“意思”等等来形容与天地万物上下同流的境界,说明这是一种飘逸洒落、超然物外,非语言所能表达的本体境界,因而,“在在处处,莫非可乐”[60]。就是说,心中有一个普遍原则、普遍规律,因此,见得事事物物,莫非天理,莫非可乐。这既是美感的体验的基本前提,又是它的最终结果。这种乐不仅是万物各得其所,从而表现了主体原则的运用和移情说,而且表现了先验理性主义原则,一切审美体验必须从这一原则出发,才能得到美的感受。

但这种乐,必须在主客体的结合中才能实现。而要实现这种结合,又必须去掉形体之蔽、有我之私。只有无我之私,不从躯壳上起念,才能与万物同体。“于万物为一,无所窒碍,胸中泰然,岂有不乐!”[61] 在朱熹看来,从万物中感受到的快乐,还只是一种美感经验,只有进入超验的本体境界,这才是真正的乐,即所谓“物我两忘之地”、“智仁独得之天”。

朱熹把乐的直观体验和认识结合起来,把认识过程作为体验活动的组成部分,在体验中渗透了认识的功能,这是他的一个特点。他所谓天理流行之乐,虽是从心中流出,但必须通过对天地万物的理智的认识才能实现。因此,他强调要在事物上学,在事物上穷理,以此实现超理性的美感体验。曾点之志,虽然“如凤凰翔于千仞之上”,超妙而高远,但如果都“不就事上学,只要便如曾点样快活,将来却恐狂了人去也”[62]。这就是说,必须有经验知识的积累,要运用认识理性,在认识的基础上实现体悟,从“身心上着切体认”,才能达到乐的境界。因此,他认为曾点之乐,虽达到了很高的境界,但由于缺乏学的积累和体认功夫,只是偶尔说到,缺乏深厚基础,甚至有点近于庄子。

其实所谓乐,就是对心中之理的自我体验。“凡天地万物之理,皆具足于吾身,则乐莫大焉”[63],由此进入美的境界。关于这一点,与朱熹同时的张栻说得更加明确。他认为,圣贤之乐,“果何乐哉?安乎天理而已矣”[64]。能安于心中之天理,便能和乐而无所系累,“油然欲与万物俱得”[65],即达到主客体完全合一。这也是“自得”之乐,非概念认识所能达到。后来,曹端直以仁为乐,“乐者仁也,非是乐这仁,仁中自有其乐耳”。所谓孔颜之乐,“安仁”、“不违仁”而乐在其中,就是指天然自有之仁、天然自有之乐,“仁者不忧”,不忧便是乐。[66] 可见,乐和仁是同一境界,只是体验方式不同,从道德情感体验者谓之仁,从审美情感体验者谓之乐,故有仁与乐之分。



心学派论乐,同诚、仁一样,从本体上说,以“本心”为乐;从方法上说,乐是乐此心,即“遂吾之志”的自我体验。陆九渊与人论学,爱问“胸中快活否?”就是指主体意识的自我体验、自我评价,即是否达到了自我肯定、自我认同。如果“行有不慊于心,则馁矣”[67]。在这里,道德评价和审美评价是完全合一的。他把本体化了的道德情感变成美感体验,以道德本心作为审美评价的唯一标准,也是人生追求的最高境界,并且以实践作为实现这种境界的方法。所谓孔子七十从心所欲不逾矩,是因为“践行到矣”,故能“洞然融通乎天理”而乐。[68] 所谓“吾与点也”,也是说“三子只是事上着到,曾点却在这里著到”[69]。“这里”就是本心,也就是自我体验、自我实践。

“从心所欲”就是“遂吾之志”,这既是道德论的意志自由,又是审美的目的性,都是从情感意志上说的。这是人的本性,也是人的需要,但并不是人人都能实现的。要实现这种境界,需要“荡涤其心”,“收拾精神”,从另一面说,就是“涵养此心”。因此,他很欣赏曾子所颂“江汉以灌之,秋阳以暴之”,即濯去旧习,以来新意。这既是自我超越,也是自我认同,见得自己真“血脉”,没有任何系累和遮蔽,“彻骨彻髓,见得超然于一身,自然轻清自然灵”[70],从而得到最大的精神满足和快乐。

可见,陆九渊把审美意识的主体原则提到了空前的高度,从“本心”即自我出发,去建造美的境界。但是,离开客体和对象,所谓心中之乐,亦无从谈起。所以,他仍然要回到天人合一之学。一方面,他所谓“自主”,必须把自己放到宇宙自然界,要“知天之所以与我者,至贵至厚”,是“我之所固有者”。[71] 人之所以至贵至厚,具有自我价值,是自然界所赋予的,虽是我所固有,却不能脱离自然界。另方面,正因为如此,需要体会人在自然界的地位。“宇宙之间,如此广阔,吾身立于其中,须大做一个人。”[72] 也就是说,要实现“自我”,与自然界合一,只有与天合一,才有真正的乐。去掉一切“劳攘”,磨去一切“圭角”,“浸润着光精,‘与天地合其德’云云,岂不乐哉!”[73] 这种乐,不是与具体对象结合所产生的美感,而是同整个自然界、整个宇宙的合一,是一种超越的整体的美感体验。

这种境界既是功利的,又是超功利的。他一方面用“悠然”、“冲然”、“淡然”来说明其超功利性,即说明美感境界完全出于“自然”,超然于一身之外,超然于名利之外,另方面又用“廓然”、“胎然”、“坦然”[74]说明其道德功利性,即以仁为“广居”,以义为“安宅”。在这个问题上,理学家都是如此,都把道德的功利性和美学的超功利性合而为一,给人一种超然的感觉,实际上却并没有,也不可能摆脱功利主义。虽然标榜“自然”,却丝毫没有离开社会性。王阳明把乐直接说成心本体或本体境界,同他的良知说合而为一。良知是从总体上说,以其为“实理”,故叫作诚;以其为“生理”,故叫作仁;以其为情理,故叫作乐。分别言之,有诚、仁、乐之分,合而言之,只是一个良知。王阳明说:“乐是心之本体,虽不同于七情之乐,而亦不外于七情之乐。”[75] 如同良知不同于闻见之知,亦不离闻见之知一样,本体之乐与七情之乐,也是体用关系。本体之乐是“真乐”,七情之乐是其流行表现,本体之乐虽在七情中体现,但不可混而为一。由于感性之乐易流于邪僻,故必须返回到真乐,这就是美感体验的自我超越。只有在这种超越中,净化声色等感性之乐,才能达到万物一体境界。

从美感体验而言,王阳明确立了主体原则和本体境界。但这主观原则同时又是普遍性原则,是天下之所同者,即与天地生生之理合而为一。发而为喜怒哀乐之情,与“真诚恻怛”之心原是一体,美的境界就是善和真的境界。善恶之心就是好恶之心,好恶之心就是是非之心,三者完全是一致的。如果要作一个分析,那么,善恶之心是指仁即善而言,好恶之心是指乐即美而言,是非之心是指诚即真而言。其实,在王阳明看来,是不可以分析的,只善恶就尽了好恶,只好恶就尽了是非。我们看见一个事物是美的,那是因为我的良知中自有美的境界、美的标准,如同明镜一般,无一毫污染。明镜之应物,美者美,丑者丑,一照而皆真,这叫“生其心处”;美者美,丑者丑,一过而不留,这叫“无所住处”[76]。这也就是“情顺万事而无情”。作为超理性的情感体验,这都是从主观目的性进行评价的结果,但是却具有客观普遍性、必然性。

其实,王阳明和所有理学家一样,都以天人合一、心理合一为最高境界。程、朱虽从客观的理本体出发,却不能不诉诸心体;陆、王虽从主观的心本体出发,却不能不诉诸理本体。美的境界首先是从本体上达到人与天、心与理的合一,其次才有所谓一气流通、物我两忘。

王阳明所谓本体之乐,不离经验知觉,亦不离客观对象。一方面,客体对象没有我的审美体验即心体之乐,就无所谓妍媸美丑,另一方面,如果没有客体对象的妍媸美丑,也无所谓美的感受和体验。审美的主体原则只有同客观对象结合,才能实现,只有通过与对象“感应”之七情,才能表现。乐的境界既是超越的,但又不离情感经验、审美感受。这正是王阳明“万物一体”境界说的最大特点,即强调感受经验及其主客观的统一。

这一点在王畿那里有进一步表现。王畿不仅发展了“感”(用)不离“寂”(体),“寂”不离“感”的思想,而且提出“灵气”是心之本体的观点,把乐的境界从形而上之理变成了形而下之气。他虽然承认,“乐是心之本体”[77],但这本体无非是一点灵气,又是“合本体工夫”而为一。乐之本体即在七情之中,“本是活泼,本是洒脱,本无挂碍系缚”,“所谓圣人之乐,无非此体,失此活泼脱洒之机,非有加也”。[78] 这个活泼脱洒之机,就是“气机”,即灵明知觉之机,它本来就是感性的、活泼泼地,不是作为形而上的本体意识,死静在那里。

王畿并没有完全否定美的境界的超越性,也没有否定其道德性。要达到这种境界,不能没有“戒慎恐惧”等自我修养、自我体验功夫。因此要寻仲尼颜子之乐,唯在“求吾心之乐”,“欲求吾心之乐,惟在去其意必之私,荡邪消滓,复还和畅之体,便是寻乐真血脉路。”[79] 这同王阳明似乎没有什么区别,但他所谓和畅之体,更具主体审美意识的特点和感性经验论的特点,不像王阳明那样,强调其绝对普遍性。

王艮作《乐学歌》,进一步把理学境界说变成了世俗化、感性化的身心之乐,他认为,人人心中都有个良知,都有个乐,这个乐就是主体审美意识。“人心本自乐,自将私欲缚,私欲一萌时,良知还自觉,一觉便消除,人心依旧乐。”[80] 乐作为审美意识,又是对良知的自我体验,是良知在审美层次上的体现。它是先验的主观原则,故能束缚私欲。而所谓学,就是消除私欲,恢复心中本来的乐。学与乐,互为条件,相辅相成,实际上是一件事情的两个方面。“乐是乐此学,学是学此乐,不乐不是学,不学不是乐,乐便然后学,学便然后乐,乐是学,学是乐。”[81]

王艮把良知和乐合而为一,也就是把认识和体验合而为一,这种自我认识、自我体验的方法,也就是自我评价、自我实现的方法。他的“淮南格物说”,既是从主体认识原则出发,量度万事万物之是非,又是从主体道德和审美原则出发,审视、评价万事万物之善恶、美丑。所谓“天下之乐何如此学,天下之学何如瑞乐”[82],就是合认识、道德、审美评价而为一的最好说明。但王艮的最大特点是,“即事是学,即事是道”[83],而“身与道原是一件”[84]。就道德、审美体验而言,二者固然混而未分,表现了理学固有的整体性、笼统性思维特点,但他强调身心合一、心物合一,说明他的主体审美观是以感性的个体存在为基础的。因此,他所谓心中之乐,必然带有感性的特征,也就是说,具体的情感需求和审美感受,成为他的道德和美感体验的基本内容。理学家所追求的理想境界,在这里被彻底冲淡了。



经过长期演变,明清之际的黄宗羲、王夫之,对乐作了富有新意的解释。

黄宗羲提出率性之自然的美学观,认为乐的体验和感受,既是情境之合,又出于人性之自然。心之知觉和喜怒哀乐之情,本出于天地自然,如果没有有意安排、把捉之意,出于“任天之便”,如同自然界的“鸢飞鱼跃”,就是乐的境地。但人物之分,在诚与不诚之间,“诚则是人,伪则是禽兽”。这就赋予审美意识以道德原则,如能“反身而诚”,便能实现天人一体之乐。“才见得万物非万物,我非我,浑然一体,此身在天地间,无少欠缺,何乐如之?”[85] 这种人即天,天即人,人与万物“浑然一体”的境界,虽是合诚、仁、乐而为一的整体境界,但是和宋明理学家不同。因为他以情为性,以气为自然界的根本的普遍存在。因此,这种境界不是超越的形而上学本体境界,而是天人“一气鼓荡”、情境交融的自然境界。这里包含着近代人本主义的美学思想。

王夫之的天人合一论,在美学上也是从“情景合一”开始的,而这一理论,在明以后的诗论中已普遍出现。王夫之着重从主客体关系论证了美感问题,认为任何美的事物都是情感和对象的统一,即情景合一。“情景名为二,而实不可离。”[86] 所谓不离,就是“景中生情,情中生景,故曰景者情之景,情者景之情”[87]。“情景合一,自得妙语。”[88] 为什么美的体验表现为“情景合一”呢?在王夫之看来,从主体方面说,美感体验完全是情感体验,而情感体验离不开景;从客体方面说,审美对象是自然界和社会中的客观存在,但又是寄托人的情感的对象客体,因此离不开情。其特点是有明显的选择性,并不是任何客观存在都能成为审美对象,比如见“盗”见“豺狼”,就不能产生美的感受。人的美感体验,正是通过对具体对象的感受,才升华为整体性的美感境界,即“天人合一”境界。

按照王夫之的思想,情来源于性,性来源于天。情是性之所发,但又必须感物而动。他一方面坚持情感体验的客观性,“喜怒哀乐,本因于物”[89],但又反对以人徇物,强调其主体性、主观性。这里有一个标准,成为审美的普遍法则。客观地说,便是理,主观地说,便是性,二者实际上是合一的。在王夫之看来,喜怒哀乐之情,还只是经验的具体感受,还没有达到诚、仁、乐的最高境界。要达到这种境界,还要经过情感体验的升华或超越,实现性的自觉而以性定其情。因此,真正的审美感受,应当是“发乎情,止乎理”[90]。

正因为审美原则是客观的又是主观的,是外有其理和内有其性的统一,因此,对审美主体而言,“止乎理”也就是“尽其性”。“尽其性,行乎情而真,以性正情也。”这里表现了王夫之的理性主义审美观的特征。以性正情,才有乐的境界,如果不是这样,“以为期物之令,而绝其所不令,则是舍己而求之于物,非反己尽性之道也”[91]。舍己逐物,则不能达到乐的境界。

须要指出的是,王夫之是性情统一论者,他很重视情感的作用,无论是道德体验,还是美感体验,都离不开人的生理需要和心理的情感活动。一方面主张尽性以定情,另方面主张“循情以定性”,既然如此,具体的审美感受就是重要的,审美对象的选择也是必然的,他反对佛教那样的“窒情”和“虚寂”的神秘体验,也是很自然的。“我情自性,不能自薄”,只有情感需要的充分满足和充分展开,才有美的体验、乐的境界,而不是一味的超越所能实现的。

总之,王夫之关于乐的境界说,虽然还没有离开整个理学范畴体系,但是和黄宗羲一样,在其美学思想中包含着近代人本思想的萌芽。他对乐的论述,同其他范畴一样,在整个理学范畴体系的演变中,带有自我批判、自我反思和总结的性质,同时也具有新思潮的某些特点。但从总体上说,并没有超出“天人合一论”的整体思维方式。

从上述演变我们看到,乐作为情感体验,和诚、仁一起构成理学“天人合一”的最高境界,实际上三者是不可分离的整体境界。理学家所理解的美,决不能离开真和善,尤其不能离开道德内容。因此,它带有强烈的伦理色彩。从天人关系讲,它虽不主张天人不分、浑沌一片,但它强调二者的和谐一致,以此为美的最高尺度,表现了理学思维的根本特征。自然界不再是纯粹客观的自在之物,而是充满情感色彩的有机整体,人也不仅仅是自然界的产物或一部分,而是自然界完美性的体现。理学家正是以此确立其主体原则的。

乐作为审美体验,还以直观思维为其特征,这就是理学家所说的“觉”。这是一种直觉或顿悟,不需要理智概念的分析为中介。美的原则既是普遍的理性原则,又是超理性的绝对本体,既是动态的功能或过程,又具有实体性。理学家当中虽有主张理智分析者,如朱熹等人,但最终仍然是自我反思层次上的主体意识及其超越。在美学境界上更是如此。

最后,乐作为理学家所追求的最高境界,和诚、仁一样,都是以情感为基础,是一种情感哲学。所谓真、善、美的统一,主要是从情感意志方面说的,理学真理论并没有在认识论上得到充分发展。它建立了比较完备的本体论、心性论,却没有发展出独立的认识论体系。作为情感体验,它一方面强调理性的普遍原则,另方面又提倡超理性的本体境界。但这种超越又不离感性经验、审美感受而存在。到理学后期,则普遍出现了重视情感经验而批判本体化的理论,从而标志着理学境界说的终结。


* 原载《中国审美意识的探讨》,宝文堂书店1989年5月版,第42?77页。

[1]《论语·泰伯篇》。

[2]《论语·阳货篇》。

[3]《论语·八佾篇》。

[4]《论语·八佾篇》。

[5]《论语·阳货篇》。

[6]《论语·八佾篇》。

[7]《论语·雍也篇》。

[8]《论语·为政篇》。

[9]《论语·述而篇》。

[10]《论语·雍也篇》。

[11]《论语·雍也篇》。

[12]《论语·子罕篇》。

[13]《论语·先进篇》。

[14]《论语·先进篇》。

[15]《论语·公冶长篇》。

[16]《孟子·尽心上》。

[17]《孟子·离娄上》。

[18]《孟子·尽心上》。

[19]《孟子·尽心下》。

[20]《孟子·离娄上》。

[21]《孟子·尽心上》。

[22]《孟子·尽心上》。

[23]《孟子·尽心上》。

[24]《孟子·告子上》。

[25]《孟子·离娄下》。

[26]《孟子·尽心上》。

[27] 此处的“感情”应为“感性”之误。——编者

[28]《荀子·乐论篇》。

[29]《荀子·性恶篇》。

[30]《荀子·正名篇》。

[31]《荀子·乐论篇》。

[32]《荀子·乐论篇》。

[33]《荀子·乐论篇》。

[34]《荀子·乐论篇》。

[35]《荀子·儒效篇》。

[36]《荀子·正名篇》。

[37]《荀子·解蔽篇》。

[38]《荀子·正名篇》。

[39]《荀子·礼论》。

[40]《荀子·正论》。

[41]《二程遗书》。

[42]《非国语上·无射》,《柳河东集》卷四十四。

[43]《遗书》卷二上。

[44]《遗书》卷三。

[45]《遗书》卷三。

[46]《通书·颜子》。

[47]《遗书》卷十一。

[48]《秋日偶成》,《文集》卷三。

[49]《遗书》卷二上。

[50]《遗书》卷二上。

[51]《遗书》卷一。

[52]《遗书》卷二上。

[53]《遗书》卷二上。

[54]《遗书》卷二上。

[55]《文集》卷八。

[56]《文集》卷八。

[57]《文集》卷八。

[58]《朱子语类》卷三十一。

[59]《先进》第十一,《论语集注》卷六。

[60]《朱子语类》卷四十。

[61]《朱子语类》卷三十一。

[62]《朱子语类》卷四十。

[63]《朱子语类》卷三十二。

[64]《雍也篇》,《论语解》卷三。

[65]《先进篇》,《论语解》卷六。

[66]《明儒学案》卷四十四。

[67]《语录》,《象山全集》卷三十四。

[68]《语录》,《象山全集》卷三十五。

[69]《语录》,《象山全集》卷三十四。

[70]《语录》,《象山全集》卷三十五。

[71]《语录》,《象山全集》卷三十五。

[72]《语录》,《象山全集》卷三十五。

[73]《语录》,《象山全集》卷三十五。

[74]《语录》,《象山全集》卷三十五。

[75]《传习录中》。

[76]《传习录中》。

[77]《答南明汪子问》,《王龙溪全集》卷三。

[78]《答南明汪子问》,《王龙溪全集》卷三。

[79]《愤乐说》,《王龙溪全集》卷八。

[80]《明儒学案》卷三十二。

[81]《明儒学案》卷三十二。

[82]《明儒学案》卷三十二。

[83]《明哲保身论》,《明儒学案》卷三十二。

[84]《与俞纯夫》,《明儒学案》卷三十二。

[85]《万物皆备章》,《孟子师说》卷七。

[86]《姜斋诗话》。

[87]《姜斋诗话》。

[88]《姜斋诗话》。

[89]《论语·雍也篇》,《读四书大全说》卷五。

[90]《邶风》七,《诗广传》卷一。

[91]《小雅》五十一,《诗广传》卷三。


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