头条-米乐m6平台

头条排行

葛晓音：说《敕勒歌》

敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。这首歌在《乐府诗集》的《杂歌谣辞》中，郭茂倩引沈建（约为唐末宋初人）的《乐府广题》解释此歌的来历说：“北齐神武攻周玉壁，士卒死者十四五。神武恚愤，疾发。周王下令曰：‘高欢鼠子，亲犯玉壁，剑弩一发，元凶自毙。’神武闻之，勉坐以安士众。悉引诸贵，使斛律金唱《敕勒》，神武自和之。”并指出“其歌本鲜卑语，易为齐言，故其句长短不齐”。由鲜卑族建立的北魏政权分裂为东、西魏以后，与南朝成三足鼎立之势。后来被追尊为北齐神武帝的高欢在任东魏大丞相时，坐镇晋阳，打算以河东为前哨，消灭当时以长安为首都的西魏。但西魏军队于 537年进入河东，其东道行台（尚书台在外设置的分支机构）王思政在峨眉原北缘的险要之处修筑玉壁城（今山西稷山南六公里），并移驻玉壁，玉壁城遂成为一处居高临下的军事重镇。高欢于 542年冬结营四十里，包围玉壁。由于玉壁城易守难攻，士卒死伤众多，高欢只得撤兵。546年高欢再次率军十万围攻玉壁，五十多天里使用了各种战术，苦攻守城的几千西魏士卒，最后因东魏军队伤亡病死七万馀人，仍然无功而返。这场大战史称“玉壁之战”，对于西魏力量的壮大具有重要意义。高欢回到晋阳后，愤怒发病。因西魏谣传其中箭将亡，于是勉强坐起召集诸贵族，令斛律金唱《敕勒歌》。这段历史见《北齐书》卷二“神武下”，但《乐府广题》所说“周王下令”及其内容则不见《北齐书》和《北史》记载，史书仅称“是时西魏称神武中弩”。“周王”应指实际控制西魏政权的宇文泰，其子后篡西魏为北周。所谓“下令”之说或是民间传闻。敕勒是欧亚大陆古代民族，属于寒温带森林渔猎游牧部落，又称赤勒、铁勒等等，最早生活在贝加尔湖附近，汉朝击败北匈奴以后，逐渐南移到中国西北广大地区。四世纪中叶，生活在阴山一带的敕勒人大都已鲜卑化，所以这首歌唱敕勒的牧歌原来是用鲜卑语唱的。歌词的作者和译者无法考知，从史传所载“神武自和之”来看，这首歌在当时流传已久，高欢也很熟悉。《乐府诗集》对“杂歌谣辞”的定义是：“言者，心之声也。歌者，声之文也……歌之为言也，长言之也。”又引《尔雅》说：“徒歌谓之谣。”则歌谣是不配乐的歌唱。虽然作歌的原因各不相同，但“至于发乎其情则一也”。因此，歌谣的作者往往不一定是专业的诗人或乐人，而是出于民间歌者最自然的心声。这是理解《敕勒歌》的基点。歌词开头说“敕勒川，阴山下”，所点出的地理位置，目前专家还有争议。有的认为敕勒川在山西的朔州、宁武一带；有的认为在内蒙古阴山地区，包括呼和浩特大黑河流域和包头昆都仑河流域；有的认为在内蒙古土默川平原，即包头的土右旗大部和呼和浩特的土左旗小部分。其实今人读此歌不必如此拘泥于某个具体的地点。从地理背景来看，阴山是内蒙古中部绵延一千二百多公里的一条大山脉，由一系列东西走向的山体断续相连。从历史背景来看，阴山又是中原农耕民族和漠北游牧民族的长期争战之地，因此古代尤其是汉唐诗歌中提到阴山，便不仅仅是一个地理概念，而是一个具有丰富的历史文化内涵的地方。因而与之相对的敕勒川也同样是一个有其独特文化内涵的地名，川的本义是河流，但也指山间或高原上平坦的地带。加上“敕勒”二字，令人联想到的是敕勒族世代在此生息的一带平川，其中包含着敕勒人对家乡的深厚感情。作为游牧民族的敕勒人歌唱自己的家乡，最自豪的是这辽阔壮丽的草原，因而首二句敕勒川与阴山相对，便在眼前展开阴山横亘天边、川原一望无际的广阔天地，自然引出天似穹庐笼罩四野的比喻。穹庐是北方游牧民族习常居住的圆顶毡帐，“穹”字意为中间隆起的圆拱形，“庐”意为简易的房舍，穹庐类似今人所称“蒙古包”。这一比喻首先妙在取喻真切，在大漠、草原等开阔地面上仰视天空，只见蓝天与平野在地平线相接，确似圆盖笼罩着大地。但“笼盖”二字不但没有空间压缩之感，反而更反衬出四野的广漠，这是只有长期生活在大漠、草原上的人们才有的视觉感受。其次，穹庐的比喻还妙在取喻现成，喻象来自草原民族的日常生活居处。因而“穹庐”虽然只是比喻，但与草原的环境融合无间，于是一个比喻便画出了天穹下的大草原散落着一顶顶白色圆形毡帐的鲜明图景。虽然巧妙，却同样是出于民族歌手最朴素的切身体会。“天苍苍，野茫茫”是再次赞美天地的寥廓。“苍苍”在此处兼有深青色、茫无边际的两层含义，也为形似穹庐的天空渲染了湛蓝的色彩。“茫茫”指广阔、深远、空旷。这里与“天”相对映，两个叠词相互生发，更是将空间开拓到极限。同时“苍苍”和“茫茫”又是一对押韵的叠字，这就使叠字带来的流利声调又增加了和谐的节奏感，与歌手的心声韵律一致，唱来更加动听。歌手的视野最后由远及近，从苍茫的远景移到“风吹草低见牛羊”的近景：长风吹过，草浪低伏，原来掩映在深草中的牛羊群显露出来，不但见出敕勒川水草的丰美，更显示出这片天地山川中无限的生机，为整首歌曲所展示的空远境界增添了动趣。像这样全篇写景的歌谣，在北朝乐府民歌中极为罕见。尤其是诗中虽未写人，却恍然可见敕勒歌手正面对大草原放声高歌的粗犷形象和豪放情怀，听到他嘹亮的歌声回荡在敕勒川的天地之间。这首歌谣千百年来成为北朝乐府民歌中传诵最广的名篇，原因在于境界苍茫浑朴，歌辞不假雕饰，纯出于自然心声，却又具有极高的概括力，寥寥几句就写出了北方草原无限壮美的典型风光，后世描写游牧民族风情的诗篇难以超越。正如金代诗人元好问所评：“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。”《敕勒歌》之所以是绝世之作，就在其出自天然。而一首歌谣能使中州万古的英雄气概也凝聚到阴山敕勒川，更可见其艺术魅力还在于唱出了从中原到大漠各英雄民族热爱家乡的慷慨豪情。——本文刊于《文史知识》2023年第5期 ...

陈兴良：轻罪治理的理论思考

轻罪入刑意味着司法权一定程度的扩充和行政权一定范围的限制。轻罪入刑的同时应当畅通出罪机制、完善前科制度、规范附随后果。在我国历史形成的重刑结构下，应当通过司法解释扩张轻罪范围、限缩重罪范围，扩大和完善非监禁刑、缓刑、社区矫正制度的适用，从而限制重刑的适用。 ...

何言宏：论21世纪中国文学批评的文体新变

摘要：21世纪中国文学批评的文体新变，一方面表现在学院机制和学院批评之成为问题并且导致了诸多不满；另一方面表现为在批评文体上具有充分自觉的人们突破学院机制的壁垒和学院批评的文体束缚，面向古今中外批评文体的丰厚传统，坚持和接续20世纪八九十年代富有成效和影响力的对话体批评，充分开放和多样化地实践随笔体批评。这些新的批评实践不仅取得了许多值得重视的成果，也在一定程度上形成了“学院体批评”和“非学院体批评”的文体格局。关键词：文学批评批评文体对话体批评随笔体批评近年来，当代中国文学研究领域中的一个引人注目的现象，便是文学批评和批评史的研究越来越受到人们的重视，出现了许多颇有分量的重要成果。在我们以往的文学研究和文学史编撰中，文学批评和批评史研究是相对薄弱的地方，多种版本的文学史著作，甚至很少有批评史方面的专门内容。这都说明，我们对文学批评的意义与功能缺少应有的认知。马修·阿诺德曾说过，文学批评的功能就是“了解世上的知识精粹和思想精华，反过来又使这些知识和思想为人所知，创造真实正确而新鲜的思想潮流”，并由此“最终创建一种有利于创造力的思想文化形势”，从而“激荡”和“生长”出“一个创造性的文学纪元”。文学批评有助于甚至会在某种程度上决定着一个作家或者一个时代的文学的创造力。在此意义上，文学批评和批评史研究的颇受重视，不仅有助于其增强自我意识、总结历史经验，更有利于发挥批评的基本功能，以激发和加强文学的创造力。因此，回顾和总结21世纪以来正在行进和发展中的文学批评，无疑更有特别的价值。尤其是，由于人们经常会对我们文学批评的文体问题颇多议论，以“论著体”为基本特点的学院体批评不仅招致许多批评，而且其所包含和体现的问题，也一直根深蒂固，妨碍了批评功能的有效发挥。所以，我在正视和揭示这些问题的同时，更想发掘一些有所突破的“非学院体批评”，以为批评的健康发展寻求启示。一、作为问题的批评文体21世纪以来，在全球格局和中国自身的历史背景中，我们的文学和文学批评工作，取得了很多新的成就。但对我们的文学批评，却又存在着许多不满，人们甚至经常会用“危机”“缺席”和“无效”这样的字眼来表达对文学批评的严重担忧。在这些担忧中，有的论者重点关注的是批评“主体性的危机”和“独立性危机”，有的从“文学公众对文学批评的指责一直不绝于耳”的状况中，检讨出对于整个社会和对文学公众的引导性而言，我们的文学批评“已失去或正失去其有效性”。而在一篇题为《新世纪中国文学批评的危机与生机》的文章中，施战军则在揭示文学批评“危机”状况的同时，将“危机”的根源直指“学院”，认为“中国当代文学批评总体上还是富有活力的，与中国文学的发展状况基本相配，但也确实存在诸多问题，且实际的价值评定环境堪忧，并已经产生了灾变性影响”。而这种导致“诸多问题”和产生“灾变性影响”的“价值评定环境”，“正是由大学构成”。因为他发现，“与20世纪八九十年代大部分批评家属于作协文联及出版社报社的状况相比，新世纪以来文学批评的基本队伍几乎在向学院发生根本性的位移”，批评主体受到“学院评价机制”即“以理工科尤其是工科的评价标准”的严重制约，有的甚至“对学院规约自觉投怀送抱”。他认为，在批评的学院化所造成的诸多“灾变性影响”中，“首当其冲的是文学批评的文体”——“评价的机制性板结，进而造成文体的学术化僵硬；与文学现场的关系趋冷，最终导致了批评文体的拘谨窘迫之态”，“很多批评家喜欢搬用外国批评理论来解读中国文本，而把自己的领悟和本土的资源搁置一边。很多学院批评喜欢刻意地过量地引用资料，一篇文章要跟上几十条注释，其中洋文的也要占足够比例，仿佛这样才显得‘学术’”。很明显，施战军所揭示的“新世纪中国文学批评的危机”，最为突出的症状就表现在文学批评的文体上。21世纪以后，批评文体成了一个常招不满的突出“问题”。关于批评文体，曾有诸多不同的定义，比如有的论者就“将批评文体界定为体现在批评文本中的批评家的话语方式”，有的论者则认为：“文学批评文体是指文学批评家在一定批评观念的指导下，运用某种批评方法对批评对象进行批评活动所呈现出来的文本样式，它折射出批评家独特的体验方式、思维方式和一定的社会文化精神，是批评家个性的外在显现”。很显然，所谓的批评文体其实包括文学批评的“本体”和“主体”两个方面。所以，我们对批评文体的把握，一方面既是对文学批评本体的把握，另一方面也是对文学批评主体的把握。我们正可以从批评文体的本体入手，深入到其背后或其“折射”与隐含着的批评主体，并且进一步循此深入，拓展和联系于与文体和主体紧密相关的更加广阔的社会历史与文化状况，来反思和总结21世纪以来中国文学批评的文体新变——“学院化”的问题，显然在其中。当代中国文学批评的学院化问题，并非起始于21世纪。早在20世纪90年代初，批评家们出于对市场化、商业化等一些外在力量的规避或抵抗，加之又置身于被称为是“思想家淡出，学问家凸显”的时代文化氛围，而选择退守学院，试图通过批评的学院化来追求批评主体的独立性，无疑有着良好的初衷。但是随着高等教育事业的快速发展，大学扩招、学科扩建等所批量生产的文学博士们纷纷进入批评队伍，学院体制和学院机制也越来越周密、完备、膨胀与固化，时或不长，便暴露出与其初衷南辕北辙的许多问题。早在上世纪末的1999年，贺桂梅在其关于20世纪90年代文学批评的系统考察中，就对学院批评得出了一个不无悲观的结论，认为当时的学院批评发展不久，就遭遇到了“来自商业市场和机制内部合成的‘危机’”，学院批评曾自我期许的批评主体的独立性，不仅“在此后文学研究的发展中并没有真正实现”，而且还被严厉的学院评价机制侵害与吞没，从而使学院批评剥离和丧失了主体，沦落为学术八股的套路展示和学术空转。21世纪以后，随着学院化问题越来越严重，学院批评凭借其极为强大的学院体制与机制，在从业人员、文本产量等很多方面，按照有论者所指出的，“逐渐一家坐大”，变得越来越强势和主流，“即使在当今媒体样式如此多样化的时代仍然难以撼动其在批评格局中的核心地位”，成了21世纪以来文学批评的一种问题性的“新变”。这一“新变”的问题性，不仅表现在学院批评自身所具有的种种问题，更表现在，本身已经很多问题的学院批评还以其强势、主流和核心的地位，排斥和压抑那些非学院性的文学批评。这种排斥与压抑的最直观的体现，就是在批评文体上以“论著体”为文本样式的“学院体”批评大面积地占据着文学研究与文学批评刊物的宝贵空间，并被各种学术和批评类的评审、评奖所唯一认可，而样式丰富、充满活力的非学院体批评，只能处于少数和边缘性的位置，很多时候，甚至很难看到它们的踪影。实际上在西方，由于现代性的学院体制先行于我们，学院文体之作为“问题”，也很早就有暴露，并且引起了批评。比如丹纳（1828—1893）在其《艺术哲学》中，就曾以嘲讽性的口吻批评过法国曾经在“社会上形成一套刻板的语言，学院派的文体，装点门面的神话”与“那种可厌的文风和莫名其妙的语言”，认为“重重束缚之下的思想谈不到什么个性，真实性和生命”。在丹纳之后，学院批评特别是其批评文体，也一直遭到人们的贬抑，比如蒂博代（1874—1936）所说的“职业的批评”、t.s.艾略特（1888—1965）所说的“学院批评家和理论批评家”们的批评。迄止当代，像艾布拉姆斯（1912—2015）、乔治·斯坦纳（1929—2020）等作为人文主义者的批评家，更是对学院批评不以为然。在《语言与沉默》一书的“序言”中，斯坦纳甚至将自己的批评工作明确定位为对学院派的反对，认为“太多的文学批评满足于19世纪学院式或新闻式的价值观念和表达习惯”，“文学批评，尤其是当前与学院派同流合污的文学批评，不再是有趣的活动、负责的活动”，言语之间，真是颇多不屑与嘲讽。很显然，文学批评的学院化，无论是在西方，还是在20世纪90年代以来的当代中国，其所造成的主要问题，都表现于批评文体。我们的文学批评，正应该突破自我幽闭或孤芳自赏的学院壁垒，冲破学院规约的“重重束缚”，摆脱“学院派的文体”和学院式的“表达习惯”，自觉地进行文体突围，才能重新找回批评主体，坚持和捍卫批评的主体性，进入批评所应具有的开放对话、充满活力的“有趣”“负责”的境界。也正是在这样的意义上，在我们清醒地认识到21世纪以来批评文体积重难返的学院化“灾变”后，一方面，我们自然应该从学院批评自身寻找原因，在破除其形式主义和模式化弊病的同时，增强批评主体的思想理论水平，更加注重观点与见解等方面的实质性创新；另一方面，也不妨从其外部、从其反面，在以“论著体”为文本样式的大量“学院体”批评之外，寻找和发掘那些非学院体批评。也许，正是这些批评文体，代表和体现了21世纪以来我们的文学批评中值得珍视的文体新变。某种意义上，它也能够反过来触动和激发学院批评的自我反省，并为后者提供借鉴与启示。二、“对话体”的坚持当我们去发掘和找寻21世纪以来中国文学批评中的非学院体批评时，会很欣慰地看到它们的丰富多样，像对话体、随笔体、演讲体甚至授奖辞、文学图书的广告、荐语及媒体推介等诸多文体形式，均都富有蒂博代理想中批评的“创造”与“活力”。而在其中，很容易引起我们注意的，就是对话体批评。对话体的文学批评自然不是首创于21世纪的中国，但是在21世纪以后学院体制“一家坐大”和几乎具有覆盖性影响的背景下，它的坚韧存在与文体活力，不能不引起我们的特别关注。对话体批评的动因与意义，因此也有了新的变化。我们知道，早在改革开放之初的20世纪80年代，对话体批评便已经出现并且产生了很大影响。吴亮发表于《上海文学》1981年第5期的《一种崭新的艺术在崛起吗？——一个面向自我的新艺术家和他友人的对话》，应该是当代中国对话体批评的发轫之作和第一个标志。自此开始，他又在《上海文学》《钟山》《当代文艺探索》和《文学自由谈》等在当时很有影响的刊物陆续发表了多篇“艺术家和他友人的对话”系列，后又在1987年结集为《艺术家和友人的对话》一书，由上海文艺出版社出版。同样是在这一时期，北京大学的陈平原、钱理群、黄子平等，开始在《读书》杂志的1985年第10期至1986年第3期，陆续发表了6篇系列性的对话“二十世纪中国文学三人谈”。这两组对话，都以其对话体的文体形式而令人感到耳目一新，冲击和刷新了既有的批评文体，形成了当代中国对话体批评的第一波浪潮。第二个具有标志性意义的对话体批评，应该是《上海文学》1993年第6期王晓明主持的对话《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》。正是这篇对话，引发了一场波及全国、影响巨大的“人文精神大讨论”，也正是在这场大讨论中，很多参与者所选择的文体形式，也都是对话体，所以在文体的意义上，这场讨论也可以视为对话体批评的第二波浪潮。而且这一浪潮还在20世纪90年代不断扩展，引发出对话体批评的“文体热”现象，正如杨扬在为其与陈思和教授共同编选的《90年代批评文选》“序”中所总结的：“90年代文学批评表达形式的最大改变，就是由多人参与的对话体批评的流行，而且，对话成为90年代文学批评表达批评家文学思考的最主要形式。可以说，90年代那些较为重要的问题，那些有着较为广泛社会影响的批评话题，都是通过对话的形式表现和传播开来的”。但是在21世纪以后，由于学院体制并不将对话体批评纳入业绩考核中，严重打击或制约了此前20世纪90年代对话体批评的“文体热”。如此造成的后果是，很多学院中人放弃了对话体等与业绩考核无关的工作，专门围绕着考核标准打转；另有一些人则将本来适合以对话体讨论的话题，改为可以纳入业绩考核的“笔谈”，这也是21世纪之初的一段时期“笔谈”盛行的主要原因。与此不同的第三种选择，则是一些身处学院的学者和批评家，并不愿意将自己仅仅局限在学院评价体系和学院批评的文体阈限中，仍然坚持批评的主体性，坚持开放与对话，而选择以对话体的文学批评来作文体的坚持与突围。在这些努力中，像《当代作家评论》《文艺争鸣》《当代文坛》《南方文坛》《小说评论》《扬子江评论》和《文艺报》《文学报》等文学批评类报刊，以及《上海文学》《钟山》《作家》《天涯》和《花城》等文学刊物，都发表过许多这些学者和批评家们的对话体批评。其中较有规模的，尚属《上海文学》和《当代作家评论》专辟的对话体栏目。2011年，《上海文学》杂志意图接续20世纪八九十年代吴亮、王晓明等的对话体传统，重新恢复“批评家俱乐部”栏目，连续发表了十多篇题为“新世纪文学反思录”的系列对话，试图以对话体的批评方式及时、系统地总结21世纪第一个十年的中国文学，颇受关注。而《当代作家评论》杂志，则分别从2002年第1期和2008年第5期开始，先后开辟“小说家讲坛”和“诗人讲坛”栏目，连续数年发表了多篇对话体文字及作家与诗人的演讲，在杂志主编林建法后来主编的十卷本“《当代作家评论》三十年文选”中，曾经专辟一卷，专门收录21世纪以后该刊发表的对话体批评，有29篇之多。此外，林建法还和“小说家讲坛”栏目主持人王尧以该栏目中的对话为基础，邀请和组织多位作家与批评家共同努力，主编出版了对话体的“新人文对话录丛书”。如果我们将以上种种作为对话体批评的第三波浪潮，那么，其中第三个标志性的对话体实践，应该就是《当代作家评论》杂志的对话体实践。这一实践，非常突出地显示了他们以对话体批评坚持和突出文学批评的主体性，力图超越学院、开放对话、进行思想探索的自觉。这一点，诚如王尧和林建法所曾指出的，他们主持和主编“小说家讲坛”及“新人文对话录丛书”的基本动因，就是因为他们不无忧虑地发现，在学院体系中“人性的、审美的、生命的文学在教条主义的叙述和所谓的研究中被肢解和阉割”，“体制内的知识生产，封面是学术，正文却远离学术”，远离了思想与文学。也正是在文学批评实践中，他们选择“对话体这一自由文体”，并且“试图推动对话文体的发展”，通过很多“面对面的对话，改变了一种知识生产的方式，创造了一种思想的现场”，也“呈现了思想的原生态”，某种意义上弥补和克服了学院机制和学院批评的诸多局限。21世纪以来，由于电脑网络技术的普及与发达，对话体批评还由以往20世纪八九十年代所常见的“现场实录”，扩展和转换为更多的“网络虚拟”，以网络“接龙”等更为便捷的新的方式“创作”对话，非常类似于巴赫金曾指出的柏拉图“苏格拉底对话”由起初实录和追记性的“回忆体”，而到后来“只是保留了苏格拉底用对话揭示真理的方法”的“自由创作”。特别是，随着速记行业和录音数字技术的快速发展，许多以往只能以“简讯”或“会议纪要”的方式“摘要”发表的对话内容，也能高效便捷地转换和呈现为对话体文字，不仅保持了对话体批评的产出与活力，还为我们呈现了一个又一个批评主体的生动形象，复现、保留了许多鲜活的对话场景。比如一篇题为《当代文学的思想性问题——漫谈近年来小说创作倾向》的对话，原本是海南大学2019年底的一次会议中安排的“对话型讲座”，会议结束不久，就被转换为文字发表于翌年第3期的《天涯》杂志。这一活动由刘复生主持，罗岗、倪文尖、毛尖、李云雷等四位批评家为对话嘉宾，但当他们围绕着科幻文学、网络文学和纯文学之间关系争论得不可开交时，主持人刘复生突然临时邀请当时作为听众的吴晓东和霍艳也发表意见，殊不料在文学趣味上素来显得“严肃”与“纯正”的吴晓东，却又力挺科幻文学和网络文学。这一状况，以及他们在对话中的观念冲突、思想差异、多样趣味和话语风格（如刘复生的激烈、罗岗的雄辩、毛尖的直率），不仅栩栩如生地呈现了他们各自的主体形象，更能看出他们思想探索和话语交锋的过程与脉络，以对话体的方式，恰如前述王尧他们所追求的一样，“原生态”地复现了一个精彩纷呈的“思想剧场”。巴赫金在谈到“苏格拉底对话”的时候，曾经高度评价过对话体塑造和呈现“思想家式的主人公”的重要特点，认为“苏格拉底本人就是个思想家；他的交谈者也全是思想家，如他的学生们、哲人，还有普通人被他引进对话中，也被迫成了思想家”。他认为对话体“这个体裁形成的基础，是苏格拉底关于真理及人们对真理的思考都具有对话本质的这一见解”，“真理不是产生和存在于某个人的头脑里的，它是在共同寻求真理的人们之间诞生的，是在他们的对话交际过程中诞生的”。上述对话，正是这些方面的生动体现。也正是在这样的意义上，21世纪以来文学批评中“对话体”的坚持，在学院体制、学院批评的压力和不利语境中，不仅延续了20世纪八九十年代的对话体实践，更是相关学者和批评家们坚守批评主体、保持思想活力，自觉和不自觉地接续人类历史上更为久远和深厚的对话传统的可贵努力，这也是我们发掘和重估对话体批评并且对其未来充满关切、保有信心的重要原因。三、“随笔体”的开放21世纪以来文学批评的文体新变，还表现在随笔体批评的重现活力。这一状况，以一个重要且具有“现象级”意义的“文体事件”作为标志。2000年，当时很受读者欢迎的《书屋》杂志自第6期开始，先是紧接着在当年的第9、10、11、12期，后来又在2003年的第5、7期，陆续刊出周泽雄、张远山和周实一起托名“庄周”发表的《齐人物论》，以少则一两百字、多则三五百字简短的随笔体批评，以时或激赏、时或中正、时或偏激刻薄的风格率性纵谈中国现当代文学史上两百多位小说家、散文家、诗人和戏剧家，产生了很大影响。该刊主编当时就介绍：“首篇《齐人物论》在今年第六期《书屋》发表后，不仅获得了读者的交口赞誉，而且引起了知识界、文学界的瞩目。于是我又与作者商量了《齐人物论》的后续选题……从第九期开始，《齐人物论》又陆续刊出，反响更为热烈，大量读者来电、来信表示共鸣或发表意见，不少报刊和网站也纷纷转载或选载。许多读者还说，最新的《书屋》一到，第一件事就是读《齐人物论》”。一种批评文体的尝试，却能形成热点，形成一个现象级的文学文化事件，足以见出人们对当时已经积重难返的学院体批评的厌倦。实际上，《书屋》杂志约撰和发表《齐人物论》，针对的正是学院批评。主编周实当时就坦承：“《书屋》创刊以来，始终注重批评文体的创新、批评形式的非学院化、批评角度的独立性”；“《齐人物论》不仅继承了我国古典诗话的长处，也吸收了西方文论的长处”，“是对个性化批评的一次颇具开创意义的成功尝试”。在这段文字和这一事件中，批评文体的非学院化、批评的个性化，批评文体在综合继承中、西方文体传统基础上的开放创新甚至批评的“匿名性”——三位作者托名“庄周”，起初一直秘不示人，并不想暴露真实身份——等重要问题，均已包含其中。可以说，“《齐人物论》现象”，毫无疑问是21世纪中国批评文体的最初突破。它的“成功尝试”，对后来批评文体的诸多新变，具有原型性的和批评史的“开创意义”。以随笔体的方式来突破学院机制和学院派文体的壁垒与束缚，是在批评文体上具有充分自觉的报纸、刊物、批评家、作家与诗人们所经常选择的文体策略。比如《文艺争鸣》自2015年第1期起，一直到目前，专门开辟“随笔体”栏目，倡导和推进随笔体批评。特别值得注意的一点是，在该刊的众多栏目中，从2016年第4期开始，唯有这一栏目基本上每期都会刊发一则内容固定的“栏目说明”，从这一细节和侧面，足以见出该刊对“随笔体”的偏重。这则“说明”所明确揭橥的栏目宗旨，便是要以随笔体批评超越其所揶揄的“八股气日浓”的学院体批评和“数字游戏”一般的“学术评鉴”机制，“希望”“在精深且厚重的专业论文之外，发表若干虽不计入成果但有学识、有性情、有趣味的‘杂说’”。在批评家那里，陈超在谈到被其自称为“现代诗话”和“游牧性文体”的随笔体批评时，也曾坦诚地说过：“我既忝列学者，又一直在高校工作，经常不免要写些中规中矩的供圈子里交流的学术文章和著作。但那个‘内在的我’，其实是个诗人，注定对那种讲坛森严、城堡傲立的学院作风心存厌倦”；“即使‘内行’如我，在那些由所谓‘体系’‘学理’‘行规’制导下的文章、著作里，心灵的真实体验和奇思异想也往往被勾出了页边”；“于是，我便常从‘城堡’里溜出来……诗话，便是我私心偏爱的游牧性的文体”。陈超的坦诚，非常突出地显示了批评主体在学院“制导”下的心灵痛苦以及随之产生的逃离渴望。实际上，突破学院“制导”，以随笔体的批评方式重新找回和重建被束缚的批评主体，应该是每一个真正具有文学心灵的学院里的批评家的共同渴望。在已经坚持多年的“随笔体”栏目中，《文艺争鸣》所刊发的随笔体批评，实际上并未固守和局限于源自蒙田的essai（法）/essay（英），而是采取一种开放性的随笔体观念，书信、札记、对话、答问、序跋、记事、人物印象记和回忆录等，一应包容。随笔体批评的倡导，本身就是为了突破僵化了的学院体批评，显然不应该再故步自封地重蹈覆辙。唯有通过开放多样的文体实践，形成健康积极、富有活力的文体生态，批评文体的真正创新才有可能。21世纪以来，通过多方面的探索与实践，一种如同《书屋》主编总结《齐人物论》的文体创新时所指出的开放吸纳中国古典诗话传统和西方随笔传统的文体——在不同作者的笔下，它们分别被呈现为“随想”“断章”“语录”“格言”“警句”“断片”“札记”“随笔”“片语”“笔记”“琐记”“碎笔”“诗话”或“现代诗话”等——已经取得不容忽视的成就。在具体的形式上丰富多样的随笔体批评，虽然它们在吸纳中、西传统时各有偏重，但在总体上，它们最基本的文本特征，还是更加类似于蒙田的随笔，一种更多地具有断片性特征的、篇幅简短的随笔。或者说，我们以源自蒙田的本身就很自由开放的随笔体为基本形式，进一步向包括中国传统诗话、明清笔记、世说清言等在内的各种文体资源充分开放，已经创生出形式更为丰富多样的随笔体，很大程度上拓展了西方随笔体的原有格局、体式与面貌。像陈超的《诗野游牧》、耿占春的《退藏于密》、柏桦的《白小集》、孙文波的《洞背笔记》、陈先发的《黑池坝笔记》、胡亮的《琉璃脆》和泉子的《诗之思》等，语言、体式、气息与风格，不仅互相颇多差异，而且无论是相对于我们的传统诗话，还是相对于西方的随笔，都有明显的超越与创新。比如柏桦的《白小集》，其实所收录的，就是从2013年7月到2015年8月间日常生活中的三四千则即兴思绪与读书随札，从三言两语、似是而非的话头与格言，到灵光一现、令人叫绝的诗思与诗评，尽所收录。如：“一颗露珠里有一半欢乐一半痛苦”“缺了韵律，如何与现实相处？”；又如：“《小实验》（张执浩诗），这样的机趣，对于整天苦大仇深的中国人来说的确太稀罕了，可这就是生活之一种，唯有诗人才能帮我们发现”，语风与玄思中西兼有。而陈先发的两部《黑池坝笔记》（一集、二集）分别收录939则、636则以断片为主的随笔，虽有生活与心灵的细节与记事，却更多西式的抽象运思，集中于诗学问题的丰富思考。如：“当代新诗最珍贵的成就，是写作者开始猛烈地向人自身的困境索取资源。此困境如此深沉、神秘而布满内在冲突，是它造就了当代诗的丰富性和强韧的内生力，从而颠覆了古汉诗经典主要从大自然和人的感官秩序中捕获某种适应性来填补内心缺口，以达成自足的范式。是人对困境的追索与自觉，带来了本质的新生”（《黑池坝笔记·216》）——如此精辟的见解，若以学院体来论述，足以撰写出一部篇幅浩大的学术专著，而陈先发却以随笔体的形式举重若轻地仅凭感悟，径作断语。也因如此，由于拆除了学院批评的那些时或必要、时或冗余的文体框架、逻辑推演特别是填充其中的大量例证，随笔体批评的批评主体，便很自然地得以裸露。实际上，随笔“文体”对“主体”的“裸露”，国外学者亦多揭示与肯定。如英国学者里顿·斯特拉奇就曾指出“蒙田本人”便是其《随笔集》的主题之一，认为正是在《随笔集》中，蒙田的“自我揭露”让我们看到了一个真实、生动、个性鲜明的蒙田。而两位法国哲学家在论及断片这一德国浪漫派标志性的批评文体时，也一再指出“断片也是主体性的形式”，“浪漫派的断片最终承认和确立了艺术家作为作者和创造者的形象”。日本思想史家鹿野政直在其思想史著作中，甚至专辟章节，来发掘随笔体突出和表达个体自我的重要意义与价值，认为近世日本“随想的盛行就像是一颗颗曾被阻挡着的探索之心的发酵”，“那些被教养主义培育出的人，想要寻求不被过去论说框架所局限的思想表达，同时他们也在探求一种表达形式，即能够在繁忙的瞬间恢复自己”，“当不得不将那快要溢出的能量紧紧收于心底时，随想便成为人们用于表达旺盛思想的一种方式”。在21世纪中国的随笔体批评中，我们同样能看到每一位批评家“作为作者和创造者的形象”，看到他们“本人”。而我以为更加重要和更有意义的是，我们还能从他们的随笔体批评中，看到他们的敏感、丰富、很容易被学院体所遮蔽的心灵，看到一个个曾被“论说框架”所“局限”和“阻挡”着的心灵主体——这便是我们前面所引述的文字中陈超所说的具有“心灵的真实体验和奇思异想”的“内在的我”，以及陈先发希望读者从他的《黑池坝笔记》中所“捕获”到的“心灵线索”（《黑池坝笔记·309》）。21世纪中国随笔体批评的开放，还应该包括网络文学批评。在对网络文学批评的各种理解中，我更倾向于认为它们只是指那些在线发表的文学批评。它们即兴、随性，又常基于网络平台的空间对话互动，与印刷媒体上的文学批评显然有着巨大差异。但是就文本本身而言，同样属于随笔体。在线发表的网络批评的显著特点，就是它的匿名性。它在不期然之间，接续和呼应了《齐人物论》的作者们在以随笔体实践突破学院批评时的匿名性初衷。网络批评无以计数的匿名性主体，隐身在面目不清的“网民”身份之下，打破了学院批评所构筑与依托的专家系统，“形成网络时代人人都是‘批评家’新局面”，这无疑是对学院批评的巨大超越与突破。它们的文本形态，在有学者所指出的“独白式批评文本”“交互式批评文本”和“碎片化批评文本”等三种存在方式中，除了前两种功能性的指称，实际上最基本的，还是“碎片化”这一更接近于断片、语录等随笔体的文体。碎片化的网络文学批评当然是一种海量性的存在，除了少见学院体的高头讲章，有“吐槽”、有“恶搞”、有“酷评”、有“爽文”，泥沙俱下，难以把握。但是我们切切不应该忽略其中真诚的文字，不能以学院派的“专业水平”为由而将它们简单抹杀。比如在“豆瓣网”上关于余华小说《活着》的评论中，就有很多真诚的文字。“豆瓣网”的图书评论一般都发表在“原文摘录”“短评”“书评”和“读书笔记”等几个板块，截至目前，关于《活着》的短评有174688条、书评有11293条、读书笔记有2177篇。其中一个名为“炎樱”的网民发表于2013年10月9日的短评这样写道：“读《活着》的过程我很平静，除了有庆献血而死的描述让我呼吸急促。在那个年代像福贵式的悲剧小人物多如牛毛，他们愚昧，勤劳，坚强，隐忍，他们被时代的洪流裹挟着无法喘息，唯有努力活下去才能活下去。福贵的悲哀是每一个中国人的悲哀，谁都无法幸免。第一次读余华，他看似沉重冷静的描述却字字见血。”这则短评的良好品质显而易见，其所获得的14058条较高数量的点赞，也从一个侧面说明了网络批评中亦存在着许多值得我们认真对待的文字——他们显然属于开放性的随笔体批评。通过我们的考察与发掘，21世纪中国文学批评的文体新变，一方面表现在以论著体为形式的学院批评之成为问题，造成了人们对它的诸多不满；另一方面，更表现在批评文体上具有充分自觉的人们突破学院机制的壁垒和学院批评的文体束缚，面向古今中外批评文体的丰厚传统，坚持和接续20世纪八九十年代富有成效和影响力的对话体批评，充分开放和多样化地实践随笔体批评，取得了值得重视的成果。但我需要明确说明的是，我们并不否认论著体本身的意义与价值。作为一种独特的文体形式，不管是在中国，还是在整个世界，论著体所取得的成就和它对文学、文化与文明的推动作用都无可否认，具体在我们中国现当代文学理论批评史上，同样有以论著体而取得杰出成就的名家与大家。问题的关键只是，长期以来，学院机制简单化地在文体形式上“唯论文”“唯论著”，排斥和压抑包括对话体、随笔体等在内的批评文体，在极不利于其他文体，极不利于营造积极健康、百花齐放的文体生态的同时，反而容易使自身丧失活力、走向僵硬。所以在新的时代，我们批评文体的重建工作，就应该走出既往“唯论著”“唯论文”的误区，面向中、西方丰富深厚的文体资源充分开放，让包括论著体在内的不同的批评文体都能获得充分发展，只有如此，才能激活和释放出批评主体创新创造的活力，有效发挥和履行文学批评的应有功能。作者何言宏，上海交通大学人文学院教授（上海200240）。来源：《中国文学批评》2023年第1期p87—p95 ...

贾康：及时纠偏对资本和资本家的污名，才能更好发展经济

当下，面对错综复杂的经济形势，亟需对“资本”、“资本家”等概念予以解释、澄清，为切实贯彻中央反复强调的“两个毫不动摇”大政方针、支持民营经济的发展扫清思想障碍。要认识到“资本”的中性属性，承认其“逐利性”，才能更好地引导、鼓励其发挥健康的功能作用，促进经济持续发展。 ...

刘伟刘守英：论新发展阶段与社会主义初级阶段

本文从马恩经典著作和社会主义国家实践出发，提出了社会主义的阶段问题及其划分依据，强调了社会主义初级阶段的本质特征和重大意义，论述了新发展阶段是社会主义初级阶段的一个阶段，明确了新发展阶段建设社会主义现代化强国的任务、阶段性目标与实现路径，讨论了新发展阶段必须正确认识和把握的几个重大问题。 ...

谢冕：珍惜今天，为今天干杯

谢冕，1932年生于福州，文艺评论家、诗人、作家。北京大学中文系教授，北京大学中国诗歌研究院名誉院长。著有《中国新诗史略》《湖岸诗评》《共和国的星光》《论诗》《文学的绿色革命》《新世纪的太阳》《1898百年忧患》《论二十世纪中国文学》《世纪留言》《永远的校园》《红楼钟声燕园柳》《博雅文章采薇辞》《觅食记》等。初夏午后的太阳很暖，像谢冕温和亲切的目光。比约定的时间晚了些，91岁的谢先生已迎出门，满头银发，身着浅灰色的西装，背着手，气宇轩昂。去年2月，他摔过一跤，左腿进行股骨头置换，术后半月就恢复写作。一篇《换骨记》，让我们看到谢先生以坚强的毅力、必胜的信念，以他的“铮铮铁骨”克服了种种艰难，终于如愿康复，能够以健康的身体和惦记他的亲朋好友“把酒重聚”。门前小院里种着些花，月季开得艳丽，满园的芬芳。几步穿过庭院，在树荫遮蔽下，室内有些阴凉，光线也不是太好。谢冕称之为“康复病房”，出院后上楼不便，客厅里便加了小床，案头堆满了书。助步器上堆着些衣物，早已变身衣架。我们从谢冕诗集《爱简》（北京大学出版社）谈起。谈他关于新诗与古体诗之间应“百年和解”的观点，谈他从诗人到诗歌研究者的转变，也谈到当下的诗人诗作。接受换骨手术后，他在文中写：“个人的危难和不幸不算什么。我依然牵挂着世界某处发生的战争，千万无辜平民流离失所，他们的亲人正在无情的炮火中丧生。我为此内心难安……”现在，他为自己未能及时发现好的诗人和诗歌感到不安。有些人老了，难免怀想过去，聚在一起就唱苏联歌，兴致勃勃。谢冕从不参加。“我才不呢！”他有些倔强而天真地说：“而且我太不满意自己的过去，那些都略过去了，我的青春从中年开始，从今天开始。昨天不属于我，明天不可预测，未来不可预测，只有今天，珍惜今天，为今天干杯。”1中华读书报：您在诗歌理论方面有很多建设性的意见。林莽先生在《为中国新诗扛起了闸门的人》中提到：从“新的崛起”，到“混乱的美丽”，到“有些诗歌正离我们远去”，再到“百年和解”，谢冕老师为近半个世纪的中国新诗的发展与变革划出了一条简约的脉络。能否具体谈谈，关于新诗与古体诗之间的关系，您为什么用“百年和解”概括？谢冕：五四的时候，胡适先生他们是把旧诗当作革命对象，革命是由于什么？革命是要把格律打倒，反对文言写作。这是对的。但是革命过头了。认为中国很多落后的根源是在旧文化、旧诗、旧文学上面，就有些激进。反观历史，经过一百多年的历史考验，我觉得新诗和旧诗应该和解。中国几千年的诗歌传统，在新诗上得到了继承，并没有中断，而且新诗也没有提出自己新的、更重要的主张，只是语言的变化、诗歌美学上的变化——自由体代替格律体，白话代替了文言——它们是可以共存的。我提出“百年和解”的观点以后，诗歌界也展开了一些讨论。我曾经在朋友的引荐下和艾青见面，他见了我说：“你这么年轻。”他以为我是一个老人。我对诗歌前辈不怀偏见，从来都是包容的心态。艾青对朦胧诗有过批评，除了两代人诗歌观念的差异，还包含某种误解。他写了好几篇文章，说朦胧诗的古怪论就是迷幻药，崛起论者是为了自己崛起而崛起。那时候年轻人的确对艾青有不敬的地方。我对艾青始终尊敬，从他的《大堰河，我的保姆》开始，到《黎明的通知》，我都读过，后来我在朋友们的引荐下和艾青初次见面，我送给艾青一篇自己在刊物上发表的写他的文章《他依然年轻》，艾青回赠我一本《狱中笔记》。他毕竟是长辈，我跟他和解了。2中华读书报：2012年《谢冕编年文集》（12卷）出版，收入了您写的诗歌。梳理这些“抽屉”诗歌时是什么心态？谢冕：我这个人比较有心，过去写的东西一般不扔。包括当年写在本子上的那些诗，能够找到的尽量把它编到文集里去。我也没想到，没有公开发表的诗歌有这么多——四百多首。编年文集是高秀芹、刘福春、孙民乐三个人主编的。刘福春坚持要用编年，因为我跟随着时代一步步走过来，从文学史的角度出发，编年能体现明显的脉络，能够看出来我怎么参与当代文学，当代文学怎么和我发生关系。这样的体例对于文学研究有帮助，但对普通读者来说阅读起来很困难。中华读书报：那些诗歌后来也从没想过发表吗？谢冕：一个是时代的原因，一个是我不看重我的这些作品。中华读书报：为什么不看重？谢冕：因为我觉得那是痛苦之作，借助诗歌发泄内心的痛苦，安慰自己，在诗歌中寻找一种寄托。中华读书报：对诗的解读各式各样。《爱简》出版后，编选者洪子诚以“一个人的精神化石”概括您的诗歌，但也有读者解读为情诗。对于不同的理解和评论，您怎么看？谢冕：我很担心这些诗别人看不懂。出版之前能够看得懂的也就是洪子诚，因为他知道我写的是什么。洪老师没有太看重“情诗”两个字。那天来了一些朋友，包括博士、硕士。我问他们读了怎么样？他们说读不懂。他们熟悉的是现代派诗人，读我的诗很不习惯，好像我讲的是开元天宝年间的故事。我觉得很少有知音。这不是一般意义的情诗，讲的是欲说还休的时代。有的人读了以后觉得我即使在苦难来临的时候也敢于想到春暖花开——我是用这样的诗歌来安慰我自己，来使得我的内心更加丰富。在诗中，我用欢乐来装扮痛苦，假装很欢乐，假装很幸福，实际上很多幸福是不可得的，但是这些诗，（我妻子）陈素琰老师也没有读到。中华读书报：我注意到诗集中有三首《爱简》都是“寄妻子”。谢冕：两个人在一起谈恋爱，或者成为夫妻，再来读情诗，要多别扭有多别扭。我那时候在鲤鱼洲干校，陈老师在河南信阳干校，两地分别的情况下，可能会偶尔在书信中给她抄几句——我不能断言这一点。总之没有给她听，没有给她看，因为觉得别扭。有一些诗歌是个人的、私密性极强的，自己知道就行了。当时就是这样，没想过发表，以后也不想发表。但是（北大中文系教授）洪子诚突然间挖出来，而且还做了编选。中华读书报：经过洪老师编选后的《爱简》，您认为有什么特点？谢冕：洪老师是有自己的用意的。他知道那段历史，而且他知道我当时的处境，他了解我，了解我这个作者写作的背景。他认为“这是谢冕写得最好的诗。有坦率、真诚，浓烈的‘真诗’的素质”。他为什么觉得好？他为什么觉得需要出版？这些诗引起了他的兴趣。他要揭秘，他觉得需要通过这些诗把我的秘密揭示出来。中华读书报：您怎么看待他的“揭秘”？谢冕：我和洪子诚共事。我们几十年在一个系工作，甚至在一个教研室工作，在鲤鱼洲干校的时候又在一起劳动，他对我有一个疑点，他觉得谢冕经历了那么多，为什么绝口不谈？我的确不谈。我觉得要谈苦难，要谈痛苦，要谈悲哀，我没有资格。我经历过三次大的挫折，三次被打入另册。我经历的苦难，我的同代人都经历过，但是他们的经历、他们受的打击比我深重得多。我不值得谈，我羞于谈论。对比之下我很自愧，我是苟活者，我应该珍惜，我毕竟活下来了。诗里头写到革命、传统、理想、战友……这里有我非常复杂的心情。后来我带着孩子从鲤鱼洲干校回到北京，家里是空空的，陈老师还在信阳干校，所以我在《爱简》中写：“那灯火，那微笑的维纳斯/那案头一盆文竹的沉思/如今都在哪里……告诉我，什么时候呢/什么时候我将再团聚/那时，我将怀着初恋的热烈/拥抱你，以我柔情的双臂/抚摸你，新浴后枕边的散发……”实际是假托我和她见面，假托我和她聚会，我们还有家吗？小楼还在吗？台灯还亮着吗？我只能在诗里头说。这就是诗歌的背景，这就是我要写这些诗的原因。中华读书报：当年把诗歌收入编年文集的时候，您没有做任何修改？在今天，您怎么看那些诗歌的价值？谢冕：没有修改。我不想粉饰，我自己是什么样就怎么样。3中华读书报：您现在生活状态怎么样？谢冕：我不树敌。鲁迅说他“一个都不宽恕”。我广交朋友，不伤害别人，伤害过我的人，我宽恕他。但鲁迅先生跟我一样爱吃。他吃遍上海，吃遍北京。人各有志，不能让别人活得像你一样。你可以不苟同他，但是你不能改变他。有的人误解我，我也不辩解，日久见人心。人家自然会看出来，看不出来也没关系。我有幸活到今天。活得久，不好的地方是朋友越来越少了，“知交半零落”，能够对话的朋友越来越少了。但有个好处：经历多了，想瞒骗我、哄我，做不到，我敢这么说，越来越自信，因为经历得太多了。抗战开始的时候我五岁，后来我的家乡几次沦陷，经历了三年内战，后来连续不断的革命……经历了这么多，我还活着，我很珍惜，我还能够在这里自由表达。一些老年人的毛病我都有，但是还好，我的思想很活泼，思维很活跃，我现在还可以写，但是写得比较慢。钱理群老师很棒，一天要写三千字，太厉害了。我是不用功的一个人，每天要花时间走路，我是要运动。中华读书报：您现在还经常关注诗人和诗歌吗？谢冕：我对诗歌界不满意，烂诗泛滥，写得很随便，缺乏一种很严肃的心情对待诗，满足于抚摸自己。小悲哀、小快感可以写，但是不能忘记诗歌根本的东西。诗歌是教化人的，这一点有的人不敢说，但实际上诗歌是要教化人的，是要表达时代的。你不想用诗感化别人，你写诗干什么？至少让他感动，至少让他有同情心，同情弱者，了解眼泪。你看不到，你都不看这些。一己的欢乐太渺小了。我不满意。我也不满意我们诗评家，没有把好的诗歌推出来。诗评家、理论家的任务不是写诗，不是整天长篇大论、言不及意，是要发现好的诗，发现诗的弊病在哪儿。有好诗没有？的确有好诗，好诗没有被发现，没有得到推广，这是当前很悲哀的事情。有一些诗人，我偶尔撞上了。比如路也的诗。她有一首诗叫《我要去看你》：从今天开始要省吃俭用/攒足去你那里的盘缠/我是一个卑微的人/但你要像迎接文成公主一样/迎接我/在当年她驻足的地方/请为我接风洗尘/她西去的目的是和亲/我的目的是挑起一场温柔的战争《木梳》写的也是假想的爱情，但是写得非常饱满。我还读到河南许昌一家医院护士杜涯的诗，《嵩山北部山上的栗树林》写得非常大气，但是在我之前没有人提到。后来我编一套女诗人的诗，我说杜涯要有一本。4中华读书报：能不能谈谈您所理解的好诗？谢冕：句子写得好，那不是因为技巧，而是表达，是它有很深刻的生命体验。“我的中年裁下多少/他们的晚年就能延长多少”——陈年喜的诗歌很伤感的。他写了中年人的负担，这负担很沉重，但是他没有滥情。像这样的诗，这是用生命写的诗，这难道是简单的技巧能够解决吗？我不想批评一些诗人，开口闭口说诗歌是码字，是技巧，把一代人的胃口给毁坏了。中华读书报：您怎么看诗歌和时代的关系？谢冕：所有的诗人都是当代诗人，所有的诗人都是为当代写作的。因为为了当下写作，他才能够唤起很多人的共鸣，诗歌才能够起到作用，时代的精神也就留下来了。我举一个很简单的例子。大家都会读舒婷的《致橡树》，但是不知道舒婷的艺术成熟是《神女峰》。“我必须是你近旁的一株木棉/作为树的形象和你站在一起”——《致橡树》是说女性独立，但是到了《神女峰》就非常深刻了：“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”。读到这时我被震撼了。我说舒婷的诗最好的是这一首，这就是时代精神，时代价值观产生了改变，可以尽情地表达自己内心的东西。真情就是价值。这种价值在当前的时代给我们一种启蒙。李白也好，杜甫、白居易也好，他们的伟大是因为表现了唐代的精神，表现了唐代的精神是什么。杜甫技巧最高的诗是在四川写的《秋兴八首》，艺术很完美，但是杜甫真正有价值的诗歌是他的忧国忧民，“致君尧舜上，再使风俗淳”，这些才是杜甫真正的价值。一首《春江花月夜》，孤篇盖全唐。春天那么好的情景，张若虚表现得那么淋漓尽致，春、江、花、月、夜，能得到充分的表达，如果没有一个时代在支撑，写不了那么好的诗。所以说，我们的诗不能离开我们的时代，你为当代写就是为历史写。中华读书报：不管是特殊的历史时期也好，当下也好，您总以特别乐观、积极昂扬的气势对待。谢冕：谁都有不幸的事情，人生本来就是这样。但是应该从容地面对，要镇定，不要慌张。我的儿子谢阅没有了。儿子去世的时候40多岁，最后的时间是我陪他的。一个冬天，我每天都要转好几次车，带着饭到朝阳医院的病房去看他，那么多悲哀，也过来了。什么时候痛苦都会降临。即使是灾难来临，我们也要用一种非常放松的姿态来对待，以一种临阵不乱的态度来对待，我们应该好好地活着。有人看到我的乐观精神，但是我对人生态度整体是悲观的。中华读书报：怎么理解？谢冕：“万古愁”是谁也不能违背的，这是人生规律。所以现在我们活着就很好，我们要珍惜眼下的每一天。今年我给自己也定了口号了：永别忧伤，为今天干杯。“为今天干杯”是我的一贯的想法。我们能够把握住的唯有今天。有的人沉湎在自己过去的荣光里头，我才不呢！我对自己早就有评价，没有什么了不起的，那都属于过去。没有的不会再来，过去的已经过去。昨天不属于我，未来不可预测，只有今天。珍惜今天，为今天干杯！（栏目主持/采写：舒晋瑜） ...

郑佳明：汤鹏与嘉道经世思潮

汤鹏是嘉道时期经世思潮的重要人物，研究他，对于我们了解经世致用的思想和嘉道经世思潮很有意义，对于了解湖湘文化的特点和湖南人的个性也很有意思。我谈三个问题：嘉道危机与经世思想，就是汤鹏所处的时代背景；汤鹏与嘉道经世派，汤鹏和他的群体的关系；汤鹏经世思想的特点。 ...

刘兆佳：美国会不会以和平方式衰落？

我们也殷切期待，美国最终因为明白到为了保持霸权而遏制中国不但会失败反而会引火烧身后而幡然改图，从而改为选择找寻与中国和平共存之道。然而，即便如此，美国、中国、美国的盟友和世界也会因为美国的不和平衰落而要受到极其巨大和难以弥补的伤害。 ...

董德刚：《哲学和社会主义新论》选粹（下）

《哲学和社会主义新论》是我的第4本正式出版的个人文集，东方出版社2023年3月出版，30万字。本书分为“马克思主义哲学研究”、“社会主义问题探索”、“出国考察报告及其他”三个部分，前两部分均系本人“耳顺之年”以后发表的作品，系长期思考的结晶，可谓“花甲十载结新果”。 ...

常修泽：蓝色产业、蓝碳交易与搞活海域使用权

这里，我想结合当前发展蓝色经济面临的新形势和海南实际，就蓝色经济进行新的探讨。重点探讨三个关键性问题：一是蓝色经济的“十环”到底在哪里？二是海洋碳汇（即蓝碳）这个市场怎么建？三是怎么搞活海南乃至我国的“海域使用权”？ ...

钱志熙：中古的诗意：魏晋南北朝诗歌漫谈

演讲地点：人民文学出版社网络讲座演讲时间：2023年3月离我们很“远”的魏晋南北朝诗歌如果将整个中国古代的文人诗歌发展历史看作一个有机的、体现了一定发展逻辑的大系统，那么魏晋南北朝的文人诗还处于中国古典诗歌艺术发展的前期。我国的诗歌在诗经、楚辞时代，就已摆脱了诗歌艺术的原始状态，走上了更加艺术化的道路。魏晋南北朝文人诗在汉乐府民歌基础上发展，又广泛地吸收了诗、骚的艺术养料，加之这个时期文人思想、精神的成熟，可以说其艺术发展水平已经是相当高的了，尤其是南朝诗歌，是颇为艺术化甚至唯美化的。但是，如果从中国古典诗歌艺术的最高发展阶段的艺术形态来看，此期诗歌仍处于整个有机发展的前期，无论从体裁、语言艺术、题材领域还是艺术风格的丰富性来看，这时期的诗歌都给后世的诗歌留下了很大的发展余地。我们知道，《诗经》和《楚辞》是我国诗歌最早的两部经典，其实也代表了先秦诗歌发展的两个重要阶段。《诗经》早于《楚辞》，是西周到春秋的诗歌，《楚辞》是战国时代的诗歌。这两种诗歌经典，它们在诗歌发展的历史上所属的形态，其实还需要认真研究，两种诗歌的性质也是有所不同的。汉代的乐府诗并非从《诗经》中直接发展过来，但在形态上却与《诗经》接近，乐府中的相和歌辞，以前学者认为相当于《诗经》中的风诗，黄节就有《汉魏乐府风笺》这样的书。古人也认为相和之类的汉乐府属于风诗。如元代的李孝光为郭茂倩《乐府诗集》作序时就持有这样的看法。上述三种诗歌，《诗经》《楚辞》和汉乐府，在魏晋南北朝时期，都已经典化，都对魏晋南北朝文人创作诗歌有影响。但就它的基本体制来说，只有汉乐府诗是魏晋文人诗的母体，也就是说，魏晋文人诗歌是直接从汉乐府中发展过来的。汉乐府是各种体裁都有，但以五言为主。魏晋南北朝的诗歌，也是五言为主，又包括了一些杂言的诗歌。上述从汉乐府到魏晋南北朝的诗歌，还包括隋代诗歌，明清的一些诗歌评论家把它们叫作“古诗”，比如明代冯惟讷编《古诗纪》、张之象编《古诗类苑》，清代王士祯的《古诗选》、沈德潜的《古诗源》等。这里的“古诗”是相对唐诗来说的。清代王尧衢就有《古唐诗合解》，即古诗与唐诗合解。对凡唐以前的诗，明清人都称为古诗。唐代至宋元明清各朝诗人，沿用唐以前的各种古诗体裁包括风格所做的诗歌，有时候也叫“古诗”，或者叫“古体诗”，与唐宋以来发展出来的“近体诗”相对应。唐宋的近体诗，是从齐梁的声律新体发展而来。其中还有一个音乐的背景，最重要的有东晋南北朝流行的吴声、西曲，以及北朝后期来自西域等地的燕乐，通常称隋唐燕乐。近体诗的语言中又吸收了音乐歌词的语言。所以唐代的近体诗，整体上语言比较浅近一点。而唐代人做的古体诗，不仅体裁使用汉魏六朝的诗体，语言上也是或雅缛或古奥。现在我们觉得魏晋南北朝的诗歌与唐诗相比有一点隔膜感，或者说整体古奥一点，上述所说就是原因之一。其实明清人把唐以前诗叫“古诗”，也就是承认它们是更古老的诗歌。魏晋南北朝诗歌既然被视为古老的诗歌，比起后来发展起来的唐宋近体诗以及宋词、元曲，当然与现代读者隔得更远一点。不仅对于一般的读者是这样，就是对于专门的诗歌史研究来说，也未尝不是这样。我们前面说，明清人把古诗与唐诗分成两大段。但古诗里面，也就是从汉乐府到魏晋南北朝的诗歌，其实又有不同的形态与不同的发展阶段。就形态来讲，主要有两大类，一是乐府声歌，一是徒诗之体。乐府里面，其实又分为在歌乐体制中产生的入乐歌辞和并未真正入乐的文人拟乐府这两种，后者其实也是徒诗之体，但与最早从乐府中分离出来的徒诗五言体又有所不同。上述这个问题，我一直认为是研究汉魏六朝诗即中古诗的关键。“汉魏风骨”与“齐梁绮靡”研究魏晋南北朝诗歌，把握其不同的发展阶段也是很重要的。从大的阶段来说，这一时期的诗歌有三个大阶段，即汉魏、晋宋、齐梁。这三个阶段也可以代表三种不同的诗歌审美风格，即汉魏体、晋宋体、齐梁体。尤其是其中的汉魏体与齐梁体，差别是巨大的。从初、盛唐的复古派陈子昂、李白，一直到明清的复古派，一种基本的观点就是标举汉魏、贬抑齐梁。这可以说是唐以后诗史发展的核心问题。关于汉魏诗与齐梁诗的不同，历史的表述与分析，其实是很多的。其中陈子昂的表述，最具经典性，影响也最大。陈子昂《与东方左史修竹篇序》说：文章道弊，五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。这段话有两个关键词，一个是风骨，另一个是兴寄。汉魏诗是有风骨并且有兴寄的，而齐梁间的诗歌则是彩丽竞繁，缺乏风骨与兴寄。晋宋的这一段，依照陈子昂的原始表述，应该理解为是一个过渡，即风骨渐衰、兴寄转浅而彩丽渐多的时期，也就是说，晋宋体是从汉魏体向齐梁体演变的阶段。但是文学史也好，一般的历史也好，任何概括都是有其片面性的。我们现在强调晋宋体有它们相对汉魏与齐梁的一种独立时代风格与审美价值。陈子昂所说的风骨与兴寄，是认识汉魏体与齐梁体之不同的关键词。风骨是什么？兴寄是什么？向来讨论得很多，我这里暂不讲这些讨论。这里讲一个基本的问题，就是汉魏体以散句为主，刘勰《文心雕龙·明诗》说“古诗”是“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕”。这个“结体散文”正是相对着齐梁体来讲的。因为从晋宋以来，诗歌中俳偶几乎是呈直线上升。但晋宋体还是散句与偶句的结合为多，比如陶渊明的诗。谢灵运偶句更多，但还是有散句成分。甚至谢朓的一部分诗歌，还是沿用晋宋散偶结合的体制的。但齐梁体的主体，却是对偶的，古人叫俳偶，骈偶。所谓“彩丽竞繁”，这就是一个主要的原因。所谓“汉魏风骨”，就是与汉魏的散直之体联系在一起；而齐梁的彩丽竞繁，就是与齐梁的骈偶联系在一起。齐梁有一种文学理论，叫“文笔说”，有韵为文，无韵为笔。诗也是属于“文”的一体，其突出的表现就是俳偶。所以俳偶也是属于“文”的范畴的一个观念。一般来说，散直的诗歌语言，比较接近于日常口语，而俳偶的语言，则是更趋于一种文学的修辞。因为接近日常语言，所以汉魏诗歌虽离我们的时代远，却更容易读；而齐梁诗歌虽离我们时代近，有时却反而觉得艰奥。但问题又并非如此简单。从另一层来看，汉魏诗语言古质，而齐梁诗华丽。古质到艰奥，有时反而难读；而华丽如果与一种清新相接，却又富有美感。但齐梁诗歌中能够华丽而清新者，实在不算太多。倒是汉魏诗，基本上是质朴自然的。汉乐府、建安诗、正始诗这几种，其实我们阅读它们时，能欣赏领会的更多。而晋宋诗多酷不入情，齐梁诗多彩丽竞繁，真正好的诗歌反而不多。客观地说，将中古的诗歌史分为汉魏、齐梁，主要是后来的建构。原始的建构，比如刘勰、钟嵘的建构，还有唐初修的魏晋南北朝各史书建构，段落更多。我们或许还要重新参考这些原始性的建构。魏晋南北朝时期，诗歌艺术发展有着明显的阶段性。《诗品序》叙述了建安、太康、永嘉、江左（东晋）、义熙、元嘉等重要阶段的诗风特点与代表诗人的贡献。刘勰《文心雕龙·明诗》则叙述了建安、正始、晋世（西晋）、江左（东晋）、宋初（元嘉）这几个阶段及其代表诗人。他们的这种分段，为后世的魏晋诗史分期奠定了基础，也为后世的一般文学史分期提供了一个模式，即以王朝的政治演变为外廓，以诗风的时代性变化为内部依据，于中突出杰出的诗家对诗史的贡献。即便以今天的学术眼光来看，仍不失为比较科学的文学史描述范式。在魏晋南北朝时期，还存在着重自然与重人工的两种艺术倾向。就时代来讲，建安诗人的写作，较重于自然之抒发，而南朝诗人的写作，则人工化倾向明显。就作家而言，各时代的诗人，也有尚自然与重人工之别，如曹操之于曹植、左思之于陆机、陶渊明之于谢灵运。我们发现，在魏晋南北朝时期，自然派的诗人似乎更容易取得成功，综观这段诗史中影响后世巨大的诗人，多有自然派的倾向。甚至鲍照、谢脁这些诗人，若分别将其与同时期的颜延之、永明诸家相比，其较多地显示自然抒发的倾向也很明显。所以魏晋南朝诗歌，是以自然派为高。这似乎与我们前面的看法有矛盾，我前面已经谈过，魏晋南北朝诗歌相对唐宋诗来看，艺术上还不能说是成熟，其审美的形式还比较简单，似乎这个时期诗歌的缺陷是在艺术上还不够成熟；那么，为何这个时期在艺术形式上追求较多的诗人，其所创造的艺术价值反而不如自然一派的诗人呢？这个问题是很复杂的。首先，我们应该看到，诗歌艺术价值与诗歌艺术形式之间不成正比。不能说形式发展得越成熟的诗歌，艺术价值也越高。一首节奏很简单、修辞也很简单的民歌，因为充分地表达了有价值的感情，比起一首从技巧、形式上看已经比较复杂、高级但感情贫乏的文人诗来，艺术价值还是要高得多。所以从根本上讲，诗歌艺术的成功与否，取决于审美形式在表达感情方面有效与无效的问题，而不取决于技巧的多少问题。其实艺术创作中的自然，并非真正哲学意义的自然，只是指艺术态度上呈现出来的相对倾向而言。自然派的诗人，不是不用技巧，而是以情志为主，技巧表达为辅，比较自然地运用当时已经成熟的一些创作方法和语言技巧，所以其审美形式从技术的发展来说相对唐宋诗人更为朴素，但却是自足的，所以取得艺术上的成功。相对来说，人工派较多地依赖于对偶、声律、琢句炼字、造境设色诸种技巧，由于其技巧之发展毕竟远逊于后代，所以反而是不自足的。每个时代诗人在感情上都是自足的、独特的，所以自足地、有效地表达了其感情的诗人就是成功的。但艺术形式却是一种历史形成的东西，是诗人的公共财产，所以有一个发展积累、后来居上的问题。因此，较多地依赖于技巧、形式的诗人，相对而言是容易被否定、淘汰的。不但在魏晋时代是这样，就是在后来的唐宋时代也未尝不是这样。单纯做“形式试验”、尝试新体裁的诗人，虽然可能为诗人的公共财产作了一份奉献，但其尝试往往可能是失败的。所以当我们研究艺术发展的历史时，不能不关注这些诗人，但当我们纯粹取评判、鉴赏艺术作品的态度时，可以完全忘却这些诗人。魏晋南北朝诗歌的价值与意义中国古代诗歌创作，从总的发展趋势来看，从魏晋到元明清是越来越普及的，也就是能够写诗的人数在比例上越来越大。当然这个普及是就士大夫阶层而言的。士大夫阶层，从与诗歌创作比较疏远，到形成创作传统，到几乎整个士大夫群体都可纳入诗歌作者的范畴，这个过程，就是中国的诗歌发展史。而南北朝、唐代在这个发展史中是比较关键的。前面我们提到魏晋与齐梁。可以说，在魏晋时期，五言与乐府的写作，还只是当时极少一部分人的兴趣。大家都是熟悉小说《三国演义》的，不知道大家注意到没有，《三国演义》中绝大多数人是与诗歌写作无关的。三曹是诗人，所以有一回“宴长江曹操赋诗”，赋的是《短歌行·对酒当歌》。而小说中的其他人，诸葛亮据说有《梁父吟》，属于汉乐府范畴。至于小说中刘备三顾茅庐时对他人赋诗的反应则完全是虚构，应当是作者出于对蜀汉的偏爱，所以将刘备塑造成一个风雅之人。我们常说建安诗风，但实际上这个时候写诗的人并不多。钟嵘说这个时候五言兴于邺下，说那时创作者彬彬之盛，又说“自致属车，盖将百计”。但我们现在却看不到那么多的诗人。就算是盖将百计的人曾进行五言与乐府的写作的，从整个士大夫群体的数量来看，也是一个小数字。到了两晋时代，诗歌写作者有所增加，但并不普及。对此，我的理解是，魏晋兴起的主要是玄学清谈的群体，那些人原本与文学创作关系都不大。到了东晋，玄言诗风兴盛，这个群体才与诗歌创作发生了较深的关系。进入南朝以后，诗歌创作成为士庶两族共同追骛的一种文化活动。这与南朝的阶层与政治体制有关。传统的说法说我国是一个“诗的国度”，意义是很丰富的，主要是指中国古代诗歌发达，并且出现了唐宋诗词的发展高峰。“诗的国度”是怎样形成的呢？当然有很多方面的原因与表现。其中一个重要的层面，就是文人诗创作传统的确立与发展。乐府诗与五言诗魏晋南北朝时期的四言、五言诸体，都有乐府与徒诗之分。其中最重要的，我认为就是乐府五言与徒诗五言在体制、功能、取材、语言风格等多种艺术因素方面的差异。沈德潜《古诗源·例言》有云：“风骚既息，汉人代兴，五言为标准矣。就五言中，较然两体：苏李赠答，无名氏十九首，古诗体也；《庐江小吏妻》《羽林郎》《陌上桑》之类，乐府体也。昭明独尚雅音，略于乐府，然措辞叙事，乐府为长。”（沈德潜《古诗源》卷首《例言》）这指出的是五言有乐府与徒诗两体。后来的魏晋南北朝文人创作的乐府诗，虽然有很大一部分是不入乐的，但与非乐府体的徒诗五言仍然有一定的差异。魏晋文人的乐府体源于乐府俗乐歌词，早期建安诗人曹操、阮瑀、陈琳诸人之作，完全保持了汉乐府诗古质的文体特点。与徒诗五言竞取新事、多抒胸臆不同，乐府诗多用旧题，其选题与庀材，或多或少地受到古辞的影响，形成一个自身内部衍生的题材系统。比如《蒿里行》《薤露行》为汉丧歌，“至汉武帝时，李延年分为二曲，《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人。”（吴兢《乐府古题要解》卷上）曹操感愤汉末时事而作《薤露》《蒿里行》，虽然没有记载是作丧歌之用，但其中的《薤露》写“贼臣持国柄，杀主灭宇京。荡覆帝基业，宗庙以燔丧”。《蒿里行》则写“铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠”。一悼帝主宗庙，一哀生民万姓，正符合所谓“《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人”的旧制，也可间接证明吴兢《乐府古题要解》所说不谬。十六国时期西凉张骏的《薤露行·在晋之二世》哀愤西晋王朝的倾覆，则是沿用曹操成法，且作者的身份也与之相近。至曹植的《薤露行》，则感慨怀王佐之才者的立功立言理想，主题上有较大的变化，但细绎其意，如开篇即言“天地无穷极，阴阳转相因。人居一世间，忽若风吹尘”，虽旨在抒发士人建功立业的强烈愿望，但仍从感慨生命之短暂开始，与古辞的主题存在某种联系。其《惟汉行》用曹操《薤露》开头两字，以怀君国、期建功立名为旨，同时又是对曹操《薤露》哀汉朝主题的衍生。而且曹植用《薤露》一曲抒发其生命情绪，与贵为王侯的身份正相符合，所以他用了“送王公贵人”的《薤露》，而不用“送士大夫庶人”的《蒿里行》。至于傅玄的《惟汉行》，写汉高祖刘邦依赖群英智力、脱险鸿门创建汉朝的史事，则是专取曹操《薤露》叙说汉事这一点，并且深合相和说唱故事之体制。同样，六朝人拟《蒿里行》，也坚守其作为“送士大夫庶人”挽歌的宗旨，如鲍照的《蒿里行》，就反映寒庶士人凋谢之哀，诗一开头就写“同尽无贵贱，殊愿有穷伸”。最后又说“人生良自剧，天道与何人。赍我长恨意，归为狐兔尘”，正是典型的庶士挽歌。六朝至唐的乐府体挽歌词，如缪袭、陆机、陶渊明、鲍照、祖孝征、孟云卿、白居易等人之作，类多抒写寒贱丧亡之感，正是继承汉乐府《蒿里行》“送士大夫庶人”的古辞旧义。所以郭茂倩《乐府诗集》将这些诗都归于《蒿里行》的拟作之例。（郭茂倩《乐府诗集》卷二十七）乐府形成这种内部衍生的题材系统的方式是多种多样的，对此前人的研究已经有所揭示，但是阐述最多是模拟旧篇的写作方式。其实，有些文人乐府用旧题，从表面上是丝毫看不出其与“古辞”之间的联系的。在这种时候，往往会产生文人拟乐府与古辞或旧篇毫无关联的印象。但事实上，每一拟作新篇，都是以其各自的方式，取得其所以以古题名篇的依据，同时也取得其作为一首乐府诗的资格。一个最典型的例子，就是嵇康的《代秋胡歌诗》七章，分别表现“富贵尊荣，忧患谅独多”（其一），“贫贱易居，贵盛难为工”（其二），“劳谦寡悔，忠信可久安”（其三），“役神者弊，极欲令人枯”（其四），表面看来与鲁秋胡故事没有任何关系，但实际上正是由秋胡因富贵徇欲而致身家倾覆的悲剧而引出的人生哲理，是用老子思想来分析秋胡悲剧。最后“绝学弃智，游心于玄默”（其五），“思与王乔，乘云游八极”（其六），“徘徊钟山，息驾于曾城”（其七），则是针对前面现实人生的悲剧根源，提出理想的超现实的仙玄境界。可以说，嵇氏的《代秋胡歌诗》，之所以用旧题名篇，除了可能用旧调之外，最重要的理由，是其对《秋胡歌》所叙述内容的评论。与嵇康同时，傅玄以及刘宋时期颜延之都作有拟《秋胡行》的乐府诗，他们都是叙述与评论兼重的。嵇康则完全舍弃了故事本身——因为这个故事对于当时一般人来说是知道的——所以直接对其进行评论并作了人生哲学方面的升华。这反映了魏晋思辨潮流对拟乐府系统的影响。晋宋的一部分古题乐府，如陆机、谢灵运的作品，明显地呈现出哲理化、议论化的倾向。它们与古辞旧篇的联系，正是通过上述嵇康式的以议论代叙事的方式达到的。早期文人乐府诗，仍然相当多地继承了汉乐府的一些文体特点。其中“魏氏三祖”乐府诗，仍是入乐歌词，自然保持了入乐歌词的特点，与徒诗五言自然分流。如曹操《善哉行·自惜身薄祜》虽是写主观之事，但用讲述故事的方式，正是使用乐府说唱之体，类似于后世的“道情歌”。曹丕的《折杨柳行》先侈陈神仙之事，最后加以驳斥，也是汉乐府说教之体的继承。它们的语言风格都是质直俚俗，并且“结体散文”（刘勰《明诗》），不事偶俪。曹植五言乐府，文人化程度更高，并且融合《诗》《骚》，丰辞伟像，显出词源深广的特点。但是与其五言诗感物言志不同，其乐府整体上看，仍是取材于客观，以客观寓主观。在文体方面，基本上是采用叙述体，受俗乐说唱体的影响仍然很明显。同样，曹操的四言体乐府《短歌行·西伯周昌》《善哉行·古公亶父》也是属于说唱道古的乐府说唱体。可见咏史诗也是源于汉魏乐府的说唱道古的一类作品。曹植这种乐府诗，一反其事资偶对、骋词逞气的作风，纯用散体，不事雕藻，正是乐府五言的正体。另一方面，邺下时期，也是徒诗五言兴盛的时期。建安七子之作，除了个别的乐府作品外，其余都是五言。曹丕《又与吴质书》称刘桢“其五言诗之善者，妙绝时人”。这里的“五言诗”，应该是专指乐府之外的徒诗五言。邺下文人的五言诗，一部分作品受到原为抒情歌曲的《古诗十九首》等汉末五言诗的影响，以言情比兴为体，如曹丕《杂诗》、徐干《情诗》《室思五首》、王粲《杂诗·日暮游西园》、曹植《赠王粲诗·端坐苦愁思》《杂诗六首》、刘桢《赠从弟三首》等等。此外的大多数五言诗，如公宴、酬赠及表现平居生活中感怀之作等，都是直写眼前情事，无复依傍古人，可以说是最清楚地展示了文人五言诗在表现对象上不断开拓的发展趋向，与乐府五言在一个特定的题材与主题系统中内部衍生的情况正好相反。这类五言诗在艺术表现上的特点，是描写性明显增加，缘情之外兼重体物，描写日常生活内容明显增多。如何欣赏魏晋南北朝诗歌欣赏魏晋南北朝诗歌，或者说中古诗歌，要破除声律的概念。要欣赏其古朴、真质之美。诗歌的基本功能是抒情言志。魏晋南北朝的诗歌，尤其是汉魏的诗歌，在这一点是表现得最充分的。班固《汉书·艺文志》中说汉乐府是“感于哀乐，缘事而发”。我们要把握这种美。另外，读诗一定要熟读、成诵。一定要投入感情，善于共鸣。对于有一定诗歌创作经验的读者来说，还应该窥作者之用心，读一首诗时要设想如果是自己下笔，当是怎样的运思。从前一些学者，对汉魏六朝诗是极其熟悉的。近代的学者，如古直、黄节等，他们都深谙中古诗的风格意境。我们今天对六朝诗也有许多研究者，有众多有价值的学术成果。我想，真正有志六朝诗的年轻学人，应该借鉴上述前辈的阅读经验,去充分体会汉魏六朝诗的美感。如是，所谓研究才是丰富而活泼的。 ...

韩文秀：加快建设现代化产业体系的基本要求和重点任务

产业体系的现代化是现代化的核心，是决定大国兴衰的关键因素。必须从统筹世界百年未有之大变局和中华民族伟大复兴战略全局的高度，深刻理解加快建设现代化产业体系的重大意义，加快打造自主可控、安全可靠、竞争力强的现代化产业体系，夯实全面建设社会主义现代化国家的物质技术基础。 ...

习近平：中国式现代化是中国共产党领导的社会主义现代化

必须紧紧依靠人民，尊重人民创造精神，汇集全体人民的智慧和力量，才能推动中国式现代化不断向前发展。我们坚持把人民对美好生活的向往作为奋斗目标，坚持以人民为中心的发展思想，着力保障和改善民生，着力解决人民急难愁盼问题，让中国式现代化建设成果更多更公平地惠及全体人民。 ...

张宇燕：站在历史的十字路口 ——关于当前的国际形势与全球治理

长时段的气候变化，中时段的产出水平、技术进步和人口结构的变化，以及作为短时段标志性事件的乌克兰危机同时出现，使当今时代面临三个时段叠加共振的“巨变”状态，表现为当今世界“和平赤字、发展赤字、安全赤字、治理赤字”的加重。 ...

刘小妹：跳出历史周期率的中国道路：权力监督的法治化

约束权力是跳出历史周期率、实现长治久安的根本方法。权力制衡和权力监督是约束权力的两个维度。在民主集中制的权力结构模式下，我国以权力监督作为约束权力的主要方式，并找到了民主和自我革命这一外部监督和内部监督相结合的约束权力路径。 ...

刘晓宇：“土拨鼠”的革命之旅

一九二五年九月，在文学研究会的机关刊物《文学周报》第一百九十二期上，刊登了沈雁冰的一篇短文—《复活后的土拨鼠》。故事基于“盲诗人的胡诌”展开，大意是：一只常年闷在地下的土拨鼠，为了见到太阳，不听劝阻爬出地表，却被晒死。“某太太的小妹子”对这一胡诌版本不甚满意，提议说土拨鼠应该只是发晕假死，并想象它复活后还愤愤于人家的讥谑，自我解嘲这是“求仁得仁”。作为听众的沈雁冰对此态度暧昧，他联想到有“一群和我那说故事者年貌相仿的女子”，以“呼吸点自由空气—恋爱的空气”为名，从“冷冰冰的黑房间”冲出，却遭到外界“白热的空气”的致命一击。故事至此结束，我们却不免产生许多疑惑。该文发表前后的五个月中，沈雁冰正在此刊連载他的无产阶级文艺思想宣言书《论无产阶级艺术》，那么他为何要在中途突兀地谈起一则童话？“土拨鼠”说的是什么？盲诗人又是谁呢？钩沉历史，我们将发现一段被埋葬的过去，也会惊讶于如此憨态可掬的土拨鼠竟也曾作为一个重要的象征物，深深扎根于一部分中国现代革命者的精神原乡。在中国，“土拨鼠”一词最早出现于一九0五至一九二四年间的一些外文科普读物中。沈雁冰这篇短文则标志着该词作为一个革命意象首次亮相。此后一直到一九二八年革命文学论战，该词以确定的意识形态所指被广泛使用，并集中来源于一份叫《土拨鼠》的文艺刊物及其同名丛书。《土拨鼠》月刊于一九二六年由民众书店创刊于上海，主编为卢廷杰（笔名剑波），撰稿人有尹若、谦弟、剑波、天矞、种因、谷茵，仅出版一期，便因“每个人的生活问题”而散伙停刊。而后似乎也正如“某太太小妹子”的预言，《土拨鼠》刊物在一九二八年复活，现有文献馆藏也仅见此复活号。此外，还有一套《土拨鼠丛书》，现存一本是由梅子在一九二九年编纂的《非“革命文学”》，其收录的作家基本与刊物相同，也大体出自大革命时期中国最活跃的无政府主义团体“民锋社”（后改名“中国少年无政府主义者联盟”）。关于“土拨鼠”的秘密就藏在“复活号”序言—尹若所撰《卷土重来—怀念爱罗先珂及我们的土拨鼠》一文中。文章从创刊时“想获得一点自由说话的机会”到复刊“去打破这冷的国度里的这沉寂的空气”，从自我政治理想的宣抒到重建家国的愿望表达，“土拨鼠”的形象寄寓了创刊者们对革命理想陨灭的无限感伤，对窘迫现实的愤怨，以及对高度诗意的理想国的追怀。这本刊物的单薄屡夭，亦同构于这一深受爱罗先珂影响的无政府主义团体跌宕的命运轨迹。他们以“土拨鼠”形象自况，紧随盲诗人爱罗先珂的精神先导，朝圣着产生“枯叶杂记”（爱罗先珂在上海用日语写作的一部小品文集）的诗意国度，在大革命到革命文学论战时期，孤独地持守一方信念。所以，在中国无政府主义运动式微的一九二五年，作为无产阶级革命战士的沈雁冰表现出对“土拨鼠”与这个无政府主义团体的一定程度的同情和共感，就显得十分微妙了。沈雁冰曾在《从牯岭到东京》（《小说月报》一九二八年，第十九卷第十期）一文中回忆，大革命时代“缠绵幽怨和激昂奋发的调子同时并在”。那时他对“灰色的人生”的悲观颓丧和无限向往光明的心境正与“土拨鼠”所昭示的状态相一致。我们很难不去联想，在革命的深层情绪上，沈雁冰是否也浸润到了爱罗先珂的影响，因而无法对彼时的无政府主义者痛加批判。中国现代革命语境中的“土拨鼠”—这一无政府主义话语资源—源于俄国盲诗人爱罗先珂的童话剧《桃色的云》。爱罗先珂是一名俄国诗人、世界语者，曾辗转于日本、暹罗、缅甸、印度、中国，思想上混杂了无政府主义、世界语主义、马克思主义、巴哈伊教等。《桃色的云》收录在爱罗先珂创作集第二册《最后的叹息》，于一九二一年在日出版，并由鲁迅次年译介至中国。“年青的理想家”土拨鼠与“上面的世界”格格不入，它身份缺失的尴尬处境与强烈的理想主义，深深打动了爱罗先珂的日本友人—同样身为世界主义者的秋田雨雀。在为该剧撰写的序文中，秋田雨雀强调这种“契而为一”的阅读经验并非仅限于自我心灵，而是应当具有更深广的影响力。他强调：“那博识的好老头子梅垒什珂夫斯奇，也曾大叫道‘俄国应该有意志’。而俄国，实在是有着那意志的。你在这粗粗一看似乎梦幻的故事里，要说给我们日本的青年者，似乎也就是这‘要有意志’的事罢。”（[ 日] 秋田雨雀：《读了童话剧〈桃色的云〉》，载[ 俄] 爱罗先珂：《桃色的云》，鲁迅译，上海生活书店一九三五年版，ⅶ页）秋田雨雀把爱罗先珂之于日本的意义类比于梅列日科夫斯基之于当时的俄国，把《桃色的云》当作是一个重要的介质，向革命年代的日本青年输入一种俄国革命精神。鲁迅高度重视这段评论，将此一并译介至中国，并提到爱罗先珂也想将此书“从速赠与中国的青年”。日本学者藤井省三也认为，当时的中国青年知识分子把爱罗先珂当作“俄国来的预言者”。可见在二十世纪二十年代，爱罗先珂的思想以“土拨鼠”形象为载体，迅速串起“俄国—日本—中国”的革命思想联动空间，对东亚现代革命场有重要启蒙意义。爱罗先珂的作品内始终陈置着一个平和宽大的神性空间。在那“泛生命共同体”的原野上，作为爱罗先珂化身的“土拨鼠”穿梭、流浪其间，携带着“爱与美”的“观念火种”，于黑夜里孤寂地叫号，响彻人间。他以阔大的精神世界和朝向宗教深渊的勇气，给予年轻一代关于理想、希望与爱的启蒙，呼唤他们追求光明。他的“土拨鼠主义”根基于“人类一员主义”的浩大精神，倡导“‘人类爱·和平主义’是所有人必须超越‘社会主义·资本主义’的追求”〔[ 日] 野田晃生：《エロシェンコとロシア革命》，《初期社會主義研究（特集：ロシア革命100 年）》二0一七年第二七号，103 页〕，以世纪末的“新精神”启示录代替阶级暴力革命，从而给东亚革命提供了另一种想象未来的方法。爱罗先珂思想杂糅而广博，鲁迅、周作人、王鲁彦、巴金等中国智识阶级都在不同层面间接继承了他的精神遗产。然而在主流历史叙述之外，从未有人关注过这样一个团体，他们“拿来”了爱罗先珂的人类一员主义与无政府主义思想，使“土拨鼠”直接参与了中国现代革命的想象。他们就是以卢剑波、毛一波、张履谦、梅子、柳絮等为主的中国后期无政府主义者。自《桃色的云》一九二二年在中国首版以来，这波新的无政府主义力量迅速聚合。土拨鼠作为“独异的个人”，是救世的英雄，他自哀自伤，又彻底地牺牲。这一代表少数真理、追求爱与美的形象，深深感染了叛逆的青年群体。他们无限认同于土拨鼠的精神，又常感于流浪人生的虚妄。他们与爱罗先珂的关系，与其说是精神的共鳴，不如说是爱罗先珂的文学和思想直接哺育了他们，使之成为无政府主义者。毛一波曾在自叙传小说《土拨鼠》中记叙，尹子真步入革命的原因就是“爱罗君的‘爱字的疮’和‘红的花’，使他流过眼泪，使他决心去参加革命”（毛一波：《土拨鼠》，载《樱花时节》，上海新时代书局一九三一年版，39 页）。这也使我们能够理解，中国无政府主义在走过早期“天义/ 衡报”“新世纪”“民声”的热烈时代后，如何有勇气在无产阶级革命主流的边缘继续着乌托邦的执念，他们的思想资源和特别气质源于何处。一九二〇年下半年，这个无政府主义团体参与了革命文学论战，以反强权的平等主义对战无产阶级专政和资产阶级新月派，以“泛生命共同体”的世界主义想象无限展开对革命未来的许诺。在创作主题上，他们倾向于浪漫主义的自叙传写作，掺杂着幼稚的政治理念图解。他们笔下的人物始终漂泊流散，困窘枯寂，但正因身怀一颗流浪的“旅心”，也就更能把视野推移到日本、南洋等一整个东亚的革命场域，而这又何尝不是追随着爱罗先珂的履迹呢？无可否认，在一九二五到一九二八年中国革命走向彷徨时期，“土拨鼠”的革命意象促发了氤氲在时代中的知识分子易感情绪，并作为一种精神底色，有效接续了来自“五四”文学革命的质疑精神和个人主义传统，又链接到了革命文学的新政治语境，催化了新社会想象的建立。类比于无产阶级革命圣地“延安”，“枯叶杂记”所标识出的心理场则是这群无政府主义者的心灵共同体。但不同的是，这是一个充满颓败与失意自怜的诗意空间，在现实政治困境与个体阴郁性格的沉沦中，这群无所归属的异邦人呼号着哀歌，灵魂相泊于此，每每只能“洒一掬同情之泪”。爱罗先珂“悲哀的面纱”幻化成毛一波《人生的结局》中“少年幻梦的消灭”，成为卢剑波《赛根先生的山羊》里出逃而死的山羊……他们为理想而前行，也终因无法“看定了真实的虹”而亡，最终陷入了鲁迅所拒绝陷入的“梦游者的沉沦”。归根结底，“土拨鼠”是失败了的，这些由此走上革命道路的天真的人们，也重复了“土拨鼠”宿命的悲剧。他们充满了悖论与挣扎，向往最激进的革命，却反对革命的手段与结果；他们身份尴尬，满溢着个人主义的哀伤。他们注定失败，却也“求仁得仁”，本自甘愿踏上一条自我牺牲之路。可以说，他们因爱罗先珂而生，又因继承了爱罗先珂过于黯淡的一面而死，以全部生命的艺术化献祭于爱罗先珂的诗意革命。与无产阶级文艺运动中有组织地发挥“革命情绪”在革命主体构建中的积极作用不同，无政府主义知识分子所携带的革命情绪是一种悲剧精神的感召，是注定无法大众化的经验，使得“土拨鼠”革命话语与其所代表的无政府主义在中国现代革命中失去普及的可能性，而最终成为一段被“克服”的历史。沿着爱罗先珂的精神足迹，中国后期无政府主义青年展开的跌撞的革命之旅被长久隐没于主流历史叙述。尽管因幼稚而失败，但他们“人类一分子”的乌托邦理想、俄国式的大旷野神性精神，对血与泪、自由精神、人类爱的执着追求，命定悲剧却永葆天真的革命幻想，依旧动人。这也提醒我们，失败者固然被历史的暗夜沦没，但这并不等于他们的来过了无意义，他们曾如何书写革命人生，值得被重新发现。 ...

童之伟：从尊重传统到反映当代法律实践

作为法的一般理论的雏形,汉语实践法学采用绝对方法和在唯物史观指引下的本质主义方法构筑自己的范畴体系。法权概念的对应实体,是进入以宪法为基础的当代中国法律体系中的各种“权”。以法权为核心的7个基本范畴构成实践法学话语体系的基础。实践法学适应了当代中国对现代化的和本土的一般理论的需要,具有充分的正当性和明显的比较优势。 ...

黄玉顺：何谓“当代儒学”

“当代儒学”所说的“当代”，就是这个意义的“当下”。因此，我的理解是：《当代儒学》的“当代”并不是一个历史学的概念，而是一个历史哲学的概念；换言之，“当代”并不是一个与“古代”、“近代”和“现代”相对的概念，而是一个与“前现代”甚至某种“现代性”相对的概念。 ...

方宇军：权力与权利的关系

权力与权利的内在联系，不止在于权力因个人权利的普遍对立而起，还在于权力的正确行使，必须依循权利自身的运行规律，想权利之所当想，行权利之所当行，遵循权利，规范权利，为权利保驾护航，让权利得以正当的行使和实现。而不是说权力可以对权利颐指气使，任意规定权利、限制权利，当然，更不能侵犯权利、践踏权利。 ...

董德刚：《哲学和社会主义新论》选粹（中）

林少阳：章太炎的学术史著述及其与章学诚的关联

《国故论衡》是章太炎最为系统的学术史著作。该书中卷承接《汉书·艺文志》”目录学学术史谱系，章太炎有选择地将此谱系应用于与今文学派的论辩、对西学的迎拒和“文”、“史”概念探讨，可以为“径取旧学，间法西学”提供借鉴，对反思人文学科强分畛域的学院制度，亦不无裨益。 ...

欧阳哲生：蔡元培在五四运动中的真实角色

蔡元培对五四运动的论述带有某种超越党派的性质，他不仅超越了自身党派属性，而且超越了各种意识形态。正像他在五四运动中比较纯正的历史表现一样，他对五四运动的阐释也表现出一个单纯教育家的品性，这也是他的人格魅力之处。 ...

沈卫荣：陈寅恪与语文学

他所倡导的“独立之精神和自由之思想”准确地表达了人文科学研究必须坚持的科学和理性的语文学态度和立场。他所追求的“不古不今、不中不西之学”是一种打破古今、中西的崇高的学术观念和理想，是他对自己的学术实践和方法做出的一个总结。陈寅恪今天依然是我们这一代中国学者的学术楷模。 ...

杨东兴：近现代诗歌中的敦煌

1900年敦煌莫高窟藏经洞的发现，是中国近代史上的重大事件。清末民初，敦煌文物屡遭西方探险家与中国贪腐官吏的劫掠、破坏，损失惨重，陈寅恪先生发出感叹：“敦煌者，吾国学术之伤心史也。”敦煌文物遭劫，引起了罗振玉、王国维、梁启超、陈寅恪、沈汝瑾、于右任、高一涵、冯国瑞、张大千、易君左等学者、诗画艺术家的密切关注。他们或远赴西北，实地考察敦煌莫高窟，或在亲友处寓目散佚各地之经卷，感于敦煌文物的坎坷遭遇，创作了许多优秀的诗篇，或赞美敦煌文物之精美，或感叹敦煌文物遭劫的境遇，或表达保护敦煌石窟的美好愿望。阅读这些诗歌，我们既可了解敦煌藏经洞遭劫的状况，也感佩于近代以来知识分子的文化良知。这些诗歌是早期敦煌学史上的重要文献，应该引起学界关注。赞赏敦煌文物之精美藏经洞的发现使得敦煌莫高窟名扬天下，诗人们看到其中的塑像、壁画、经卷时叹为观止，纷纷借诗歌表达赞美之情。如陆廷栋在《千佛洞怀古》中写道：“画留北魏传神笔，经译初唐入道心。”“传神笔”一词体现出诗人对千佛洞中精美壁画的赞美。1941年，时任甘宁青监察使的高一涵随于右任考察敦煌。高、于二人为莫高窟中精美的壁画、造像所深深吸引。高一涵在《敦煌石室歌》中写道：“画师一一逞意匠，妙到秋毫难穷状。飞楼涌殿灿珠光，幡刹幢牙列仙仗。”诗人认为，这些艺术品是敦煌画师高超艺术手法的结晶。于右任《敦煌纪事诗八首》之三亦云：“敦煌文物散全球，画塑精奇美并收。同拂残龛同赞赏，莫高窟下作中秋。”诗人来到敦煌莫高窟，与同行之人中秋赏月，欣赏壁画，赋诗感怀。“同拂残龛同赞赏”一句既再现了众人观赏莫高窟的生动场景，亦表达了诗人由衷的赞美之情。1948年，《和平日报》社长易君左随“和平将军”张治中赴河西考察，其间创作了许多敦煌题材的诗歌，表达了对敦煌艺术的赞美之情，如其在《敦煌石窟歌》中写道：八宝庄严何代建？大千灿烂此中收。眼花缭乱口难言，魂灵飞越足难周。行云流水随时尽，沧海桑田一笔勾。人言佛法本无边，我言国力罕匹俦。千佛洞如大海潮，一洞即是一浪头；千佛洞如大海浪，一浪搏击一孤舟。世界无如此伟大，人生从此消烦忧。此诗写敦煌莫高窟中的壁画、造像等艺术珍品琳琅满目，令诗人“眼花缭乱”，置身其中，可以永消心中的烦恼与忧愁。“世界无如此伟大”一句体现出诗人对敦煌艺术的由衷喜爱。悲叹敦煌文物之破坏流散作为敦煌藏经洞发现、遭劫这一重大事件的“在场者”，晚清民国诗人在赞美敦煌壁画、造像时，又悲叹敦煌文物所遭之破坏流散，谴责了斯坦因、伯希和等西方探险家与中国贪腐官吏破坏敦煌文物的行径。其中，部分诗人或为官，或考察，或游览，他们远赴河西，亲眼目睹了莫高窟的破败，用诗歌作了如实记录。如甘肃诗人杨巨川在《游千佛洞》中写道：“劫火经兵燹，丰碑剩粉侯。铁围原幻境，释教亦漂沤。历落丹青剥，推迁岁月遒。菩提难此证，祀事叹谁修。”诗人曾任敦煌知县，公务之余游览千佛洞，目睹了藏经洞历经兵燹与劫掠之后的残破之状，故而发出“祀事叹谁修”的感慨。又如高一涵在《敦煌石室歌》中写道：斯氏伯氏一顾空，毡苞席卷间关走。后有好者勤搜求，十存一二遗八九。瑯嬛福地一朝空，欧西书府栋为充。石室遗书传万国，秘笈翻为天下公。世界竞夸敦煌学，失马浑难罪塞翁。我来又后四十年，烟熏壁坏损妍鲜。篝火入室摩挲遍，粉墨剥落叹神全。诗人不仅痛斥西方列强劫掠敦煌经卷的行为，而且记录了遭劫后藏经洞的惨状。1941年，出于对敦煌艺术的热爱与向往，国画大师张大千不辞艰辛来到河西，考察敦煌莫高窟。在此期间，张大千不仅潜心临摹壁画，而且为好友范振绪所绘《敦煌访古图》题诗云：“碧眼从他夸重宝，神州随地有骊珠。”（《题〈莫高窟访古图〉》之二）前一句有注：“阎立本《历代帝王相卷》已流入美利坚。”感慨愤懑之情溢于字里行间。再如易君左在《敦煌石窟歌》中写道：“惜哉大者盗而小者偷，真者沉而伪者浮。颓者垣而荒者丘，断者头而抉者眸。艺术宝藏任毁灭，髯翁只眼独千秋。”此外，还有一些诗人虽未亲至敦煌，但从亲友处寓目流散的敦煌经卷时，内心感慨万千，发而为诗。如沈汝瑾《观吴趋王氏摹印敦煌石室碑拓经籍，为赋长歌》写道：“赠与海客作缟纻，指点搜括岩穴空。英法好古胜中土，宝玩故纸如黄琮。龙骧万斛载归国，伦敦院与玻璃宫。偶携数册示朝士，相顾惊叹迷双瞳。”面对敦煌文物遭劫的现状，诗人发出了“中国国粹日见少，兵火劫共人沙虫”的慨叹。诗人还由敦煌文物的遭劫联想到近代以来西方列强瓜分中国的侵略行径：“暏兹楮墨念疆土，瓜分说更悲填胸。”面对“瓜分”危机，诗人怒不可遏，表达出“主权丧失尚不惜，欲雪国耻无英雄”的无奈之情。梁启超在《自题所藏唐人写维摩诘经卷，为敦煌石室物，罗瘿公见赠者》中写道：“碧瞳胡儿解望气，求遗乘传如陈农。神物耀眼喜欲倒，万里茫屐镵（ch?觃n）鸿蒙。牛腰捆载渡西海，夺我燕支难为容。流传京国尚千卷，耗矣廑比爨（cu?觓n）下桐。卿鱼名士善胠箧，一夕采撷空珠丛。”又在《瘿公以唐道士索洞玄所书〈本际经〉属题》中写道：“千年石室一朝剖，完轴零缣各胠剽。景教秘录诧海西，尤物强半落蛮徼。”梁启超在诗中谴责了西方列强与中国贪腐官吏劫掠、破坏敦煌文物的无耻行为。梁氏弟子冯国瑞在《禹卿丈以所藏敦煌唐人写〈法华经〉长卷见赠赋谢，兼题其尾，用任公师〈自题所藏唐人写维摩诘经卷，为敦煌石室物，罗瘿公见赠者〉韵》中写道：“剽盗端为斯坦因，络绎玉门毂纹重。欧人竞夸盛流西，恒沙异典饱碧瞳。”又在《题鸿汀先生〈敦煌访古图〉》中写道：“华夷竞趋敦煌学，流传玑羽海西东。”诗人不仅痛斥了斯坦因、伯希和等人盗劫敦煌经卷的行径，而且指出作为国际显学的敦煌学之盛况。这些诗歌为我们讲述了敦煌莫高窟在清末民初的坎坷境遇，体现出诗人们崇高的爱国情怀。呼吁保护敦煌文物诗人们在诗歌中呼吁国人保护敦煌文物。如曹经沅《乙酉夏，鸿汀来渝，以〈敦煌访古图〉属题四首》之二写道：“时荒醉汉亦称祥，何况千秋选佛场。说与邦人应护惜，无忘石窟与云岗。”此诗是曹经沅题于《敦煌访古图》上的，表达了诗人保护敦煌文物的愿望。又如高一涵《敦煌石室歌》云：“月仪墨迹西夏字，幸从灰烬见残编。汤盘孔鼎器已渺，文辞述作尚连篇。敦煌艺术卓千古，薪尽行当看火传。”为了不使敦煌文物继续受损，诗人认为国人应该保护与传承“敦煌艺术”。于右任更是发出了“敦煌学已名天下，中国学人知不知”（《敦煌纪事诗八首》之六）的强烈呼吁。除以上诗人外，许承尧、汪辟疆等人也创作了一些题咏敦煌经卷的诗歌。这些诗歌既是晚清民国诗歌的重要组成部分，也是敦煌学研究的重要文献，具有独特的文献价值与学术价值。（作者单位：兰州交通大学文学院） ...

俞可平：权力意志批判——尼采政治思想评析

尼采公然主张人类是野兽、民众是“群畜”、道德是骗术、民主是劣治、平等是谎言、历史无正义、强权即公理、不要工作要斗争、不要和平要战争。尼采政治思想的实质，是企图借“权力意志”，彻底摧毁基于民主、自由、平等、博爱等之上的现代政治价值。 ...

龚鹏程：鲁迅对国民性的批判究竟给中国带来了什么？

研究鲁迅者虽然多如过江之鲫，但此一领域偏畸特甚，主要只是把鲁迅放在现当代文学学科中谈，关心他的古典文学者则少得多。美术研究，一样很偏，董炳月《文学评论》双月刊2015年第4期业已说过：“有关鲁迅美术活动的研究、整理工作，至迟在鲁迅逝世的1936年就已经开始，而且长盛不衰，延续至今。尤其是上个世纪九十年代以来，鲁迅与中外美术的关系、鲁迅倡导的木刻运动、鲁迅的书法，乃至鲁迅搜集的汉画像等等，均得到充分研究。不过，尽管如此，鲁迅留日时期美术意识的觉醒、鲁迅美术观的形成这一本源性的问题却并未得到认真清理。”所以我们要从这里讲起。一、鲁迅美术意识的觉醒与美术观的形成鲁迅《呐喊·自序》曾说他之所以要从学医转向文艺的过程：“有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。[中略]所以我们的第一要着，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。在东京的留学生很有学法政理化以至警察工业的，但没有人治文学和美术。“而那时，他是把文学视为美术之一份子的。《摩罗诗力说》云：“由纯文学上言之，则一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然。”纯文学、文学与美术同类同质，鲁迅这两个重要观念，都形成于他入世之初期。另据萧红《回忆鲁迅先生》说，某日，萧红穿了新裙子去鲁迅家，鲁迅说她用红上衣配咖啡色格子裙显得太浑浊，继而又说：“人瘦不要穿黑衣裳，人胖不要穿白衣裳；脚长的女人一定要穿黑鞋子，脚短就一定要穿白鞋子；方格子的衣裳胖人不能穿……”萧红于是问：“周先生怎么也晓得女人穿衣裳的这些事情呢？”鲁迅答：“看过书的，关于美学的。”“什么时候看的……”“大概是在日本读书的时候……”可见鲁迅的审美，基本形成于日本。1906年直接触动他弃医从文的，更是“关于战事的画片”上麻木的中国人。1908年他和周作人、许寿裳等一起筹划创办介绍外国文学和美术的刊物《新生》。后来因“资本逃走了”而计划夭折，鲁迅“准备利用图画做宣传工具”的想法却一直延续到最后。这时鲁迅已经开始做美工了。回国后，鲁迅1909年在杭州教书，画在备课笔记封面上的一只猫头鹰还被留存了下来，作为logo出现在有关鲁迅的纪念册和美术展上。这个图案很受推崇，因为沈尹默曾描写鲁迅：“在大庭广众中，有时会凝然冷坐，不言不笑，衣冠又一向不甚修饰，毛发蓬蓬然，有人替他起了个绰号，叫猫头鹰”。这时，鲁迅的工作，主要是美术的，还不在文学方面。1912年，鲁迅由教育总长蔡元培聘为教育部佥事、社会教育司第一科科长，主管美术馆、博物院、图书馆等事宜。也曾到教育部暑期演讲会讲授《美术略论》（一共5次，听众多则二十几人，少则几人。有次他冒大雨前往，结果一个人也没来）。蔡元培那时正在推动“以美育代宗教”，故鲁迅全力配合。1914年还组织了中国第一次儿童艺术博览会，并择佳作赴巴拿马万国博览会参展。闲时则去琉璃厂淘宝，搜集金石拓片、碑帖、版画、古钱币、古砖等。辑校《嵇康集》等古籍，只能算附带的事，属于美术家玩古董一类（鲁迅藏汉代造像600多份，俄国版画2000多幅）。日本的旧书街古籍店，打出的旗号招牌，正是“古美术“。他的名望，也还不由于文学，而是“设计家”。当时民国初立，刚到北京的鲁迅便与同事许寿裳、钱稻孙一同受命设计国徽图案，后来北洋政府的钱币、旗帜、勋章上都使用了这个图案。国徽颇似欧洲古世族的家徽，鲁迅却自称其创意脱胎于《尚书》十二章图（包含日、月、星辰、山、龙、凤、总彝、藻、火、粉米、黼、黻）。1917年，蔡元培在上任北大校长的第二年，又找鲁迅设计校徽。这件作品虽被刘半农戏称为“哭脸校徽”，后来也基本沿用。1909年在日本，他就为与周作人合译的《域外小说集》设计了封面；后来一生设计的书刊封面多达六七十种。他给自己的小说集《呐喊》设计的封面，则是暗红底色上压着扁方的黑色块。鲁迅甚至画过建筑设计图。早年归国后即为表弟郦辛农家设计了一幢屋子，据亲友回忆，造型功能都颇有日风。他当然也收藏了很多浮世绘。但他认为日本江户时代的浮世绘是模仿汉代造像的结果。这看起来是发现了日本美术与中国的关系，可是，鲁迅接受的日风美术，其实包含了更多的西方成分。因为日本明治维新以后，西潮兴盛，正是日本现代美术制度确立的时期，鲁迅在日本遂大量接触西洋美术，开始有意识地收集画谱。后来更在1927年底，翻译了日本坂垣鹰穗着《近代美术史潮论》，连载于《北新》，1929年3月登完。据他说：“我所以翻译这书的原因，是起于前一年多，看见李小峰君在搜罗《北新月刊》的插画，于是想，在新艺术毫无根柢的国度里，零星的介绍，是毫无益处的，最好是有一些统系。其时适值这《近代美术史潮论》出版了，插画很多，又大抵是选出的代表之作。我便主张用这做插画，自译史论，算作图画的说明，使读者可以得一点头绪。”1929年1月，鲁迅编印了第一种画集《近代木刻选集一》。至1936年7月，陆续有《谷虹儿画选》、《近代木刻选集二》、《比亚兹莱画选》、《新俄画选》、《梅斐尔德木刻士敏土之图》、《北平笺谱》、《引玉集》、《木刻纪程一》、《十竹斋笺谱》、《凯绥·珂勒惠支版画选集》和《死魂灵一百图》问世，此外上海良友图书印刷公司出版的《苏联版画选》，亦为他所编选。目的则是:“有时是重提旧时而今日可以利用的遗产，有时是发掘现在中国时行艺术家的在外国的祖坟，有时是引入世界上的灿烂的新作。”（《艺苑朝华》广告）还有一部亚历克舍夫的《城与年之图》，亦在其列。此书包括鲁迅所作小引，曹靖华写的费定着《城与年》概略，亚历克舍夫的全部二十八幅木刻——由画家手拓，鲁迅逐一写有简要说明。1936年春夏之际鲁迅已编好，“至于印法，则出一单行本子，仍用珂罗版，付印期约在六月，是先排好文字，打了纸版，和图画都寄到东京去。”然而因病重未能实行。鲁迅逝世后，生前几种未刊之作陆续印出，也唯独此书迄未出版。萧红回忆鲁迅病重时，“不看报，不看书，只是安静地躺着。但有一张小画是鲁迅先生放在床边上不断看着的”。画是一张苏联画家着色的木刻，小得和纸烟包里的画片差不多，“画着一个穿大长裙子飞散着头发的女人在大风里边跑，在她旁边的地面上还有小小的红玫瑰的花朵”。对竹久梦二等日本艺术家的喜爱，尤其是不可忽视的。二、鲁迅、日本、国民性、汉奸有关鲁迅的争议，早在日本时期。1905年，日本政府在清政府的压力下颁布了《清国留学生取缔规则》，留日学生大哗，陈天华在激愤之下蹈海自尽。自费留学的秋瑾就属于激进派。在陈天华追悼会上，她甚至拔出佩刀，对不肯回国的鲁迅、许寿裳等人呵斥道：“投降满虏，卖友求荣。欺压汉人，吃我一刀。”其次是国民性争议。??我《论一些关于中国文化的胡说八道》一文中曾论“中国：china（支那）”云：欧洲各地对中国的称呼，基本上都是china（英语、德语、西班牙语、葡萄牙语、荷兰语等），或为china之同源词，如法语的chine、义大利语的cina，捷克语、斯洛伐克语的？ína等。北欧及某些东南欧语言因字母组合ch的发音倾向读成k音，所以将中国一词写为kina（丹麦、瑞典、挪威）。这仍可以算是“支那”的同源词。同样的例子还有希腊语的κ？να匈牙利语的kína，克罗埃西亚语的kina等。这些词的语源均与印度梵语的shina或cina相同，发音亦均与梵文的“支那”相近。英语因开音节的i读成ai音，造成不读“支那”而读“拆拿”，算是特例。一般相信此种称呼来自梵文。梵文经典以chin（china,chinam,chinah,chinas）称呼中国。故包括马来语受梵文影响，自古亦称中国为cina；称中国人、华人为orang cina。不管其原因为何，中国人都会引以自豪，觉得是嘉名，充满荣耀感。可是，近代史上情况却与此迥异，中国人并不喜欢被外邦人称为支那或支那人，认为此词深具贬义。所以1919年五四运动之际，一些爱国志士才会上书政府，要求日本不得使用“支那”或“支那共和国”。后来于右任先生更主张将“印度支那”改称“中南半岛”。郁达夫在《沉沦》中也将他对“支那人”一词给他的侮辱感进行了深切的描述。日本古代并不称中国为支那，都称朝代，如唐国、清国之类。直到明治维新以后才效法西方称中国为支那。那是新时代时髦的称呼，本来亦无贬义，故维新志士高杉晋作的汉诗说：“单身尝到支那邦，火舰飞走大东洋。交语汉鞑与英佛，欲舍我短学彼长”，文中支那非但不含贬义，反有钦慕之情。当时日本政府在正式场合把中国成为“大清国”或“大清帝国”，比如把甲午战争成为“日清战争”。在一般的民间报刊，则多把中国成为“支那”，把甲午战争称为“日支战争”。中国当时的留学生，尤其是反对清朝统治的革命家，也习惯以支那标志出身国。1902年，章太炎等在日本东京发起“支那亡国二百四十二年纪念会”。1904年，宋教仁在东京创办《二十世纪之支那》的杂志。1911年中华民国成立以后，由于军阀割据，中国没有完全统一，故 1913年日本政府规定：今后不论中国的国号如何变化，日本均以“支那”称呼中国。由于日本长期不承认中华民国，而双方国力又消长日甚，日本恃强凌弱，侵略我国日剧，因此支那这个词在民国以后就渐渐便由美称变成了中性词，继而又具有了贬义，在国人心目中深感屈辱。1937年发生七七事变，中日爆发全面战争。日方把七七事变叫做“支那事变”。整个抗日战争期间，日本官方也把中国叫做支那，以示对抵抗中的国民政府不承认。战时如英属马来亚、新加坡、荷属东印度之华人，也统统被日本人称为支那人。二次世界大战后，日本政府向全国发出<关于回避使用支那称谓之事宜>的通告，此后“支那”这个词才完全从日本政府的公文、教科书、报刊杂志中消失。只有右翼人士口中还偶尔可以听到这一词，有些甚至会恶意地骂：支那猪！中国人当然不会喜欢支那猪这个称呼。然而，近代中国人对日本人称中国人为支那人、支那猪虽然不满，日本支那猪的论述，其实却又深深影响着中国人对自己的看法。这是包括反对日本人用支那一词来称中国者都没有认识到的。为什么？不为什么！因为五四运动以来，鲁迅等人强烈的批判国民性、改造国民性言论，理论的源头与内容都在日本人的“支那猪论”中。国民性一词，本来就是晚清由梁启超等人由日本引入的词汇。具体说中国人之国民性，亦即支那国民性如何，则是甲午战后在日本逐渐形成的风潮。把支那人描述为保守、顽固、愚昧、野蛮、肮脏、贪婪、奢侈、好色、懒惰、虚伪、残忍、变态、不团结、势利、排外、妄自尊大、奴性、无国家观念等。此等老而怠废之民族，与日本人形成了野蛮落后跟先进文明之对比，上承福泽谕吉“脱亚入欧”论，下启侵华以造大东亚共荣圈之说，达成了日本侵华的理论前导。早期，白鸟库吉在1908年发表的《关于清韩人的国民性》中，总结了中国的五条国民性特征。认为中国人是“民主的”而不是“贵族的和阶级的”，是保守的而不是进步的，是和平的而不是侵略的，是实际的而不是空想的，是自尊的、唯我独尊主义的。但其后就开始放大中国国民性中的负面因素。如桑原骘藏《支那人发辫的历史》（1913）、《支那人的吃人肉风习》（1919）、《支那人的文弱与保守》（1917）、《支那人的妥协性和猜忌心》（1921）、《支那的宦官》（1924）等一系列文章就是。在《支那人的吃人肉风习》一文中，列举历代文献，说明中国人“从上古时代就有吃人肉的风习”，而且还“决不是稀有偶然的事件，在历代的正史中，随处都有记载”。并提醒日本“为了很好地领会支那人，一定要从表里两面进行观察”，不能光看到他们的诗文中表现出的优点，还要看到相反的一面。接着，1926安冈秀夫《从小说所见支那国民性》，从《金瓶梅》《水浒传》《聊斋志异》等作品归纳支那国民性。该书共十篇，除第一篇是“总说”外，以下各篇为：过度重视体面仪容安于命运，遇事容易丧气断念；有耐性，善于忍耐；缺乏同情心，富于残忍性；个人主义、事大主义；过度的节俭和不正当的金钱欲；拘泥于虚礼，流于虚文；迷信很重；耽于享乐，淫风炽盛。只有“善于忍耐”勉强不算是缺点，其他不是野蛮愚昧，就是虚伪好色，中国人在他的笔下显然是丑陋的。再下来就是赤裸裸为侵华张目的“研究”了。大盛于 30～40年代，如原惣兵卫《支那民族性的解剖》、加藤虎之亮《支那的民族性》、山崎百治《这就是支那——对支那民族性的科学的解析》、大谷孝次郎《支那国民性与经济精神》等。原惣兵卫《支那民族性的解剖》发表于1932年，伪满洲国刚成立。全书充满了对中国人的厌恶之情，首先指出所谓支那与日本“同文同种”，是“错误的对支观念”。在他看来，日本人与支那人既不同文也不同种，因此也就没有“亲善”的基础：“不研究支那人的民族性而与之讲什么亲善，就像和手里拿着针的人握手一样，是自讨苦吃”。接着，他分章全论述了一些支那民族性，如天命观、服大性、利己主义、侥幸心理、和平主义、非科学性、法律意识的缺乏、残虐性、猜疑性、变态心理、国家观念的缺乏、形式主义、保守性、面子、排外性等等。谈中国人的残虐性时，举出的例子是：中国人从小愿意看宰杀家畜，爱看杀人的场面，刑场上往往围满了观众。1938杉山平助《支那、支那人与日本》更提出了这样一个口号：“军人用刀剑来刺支那人，我们文化人就是要用笔把他们的灵魂挖出来”。在这种心态下，他认为中国的古典文化虽然伟大，但几经亡国，早已没落，“他们在性格中的某些地方含有高贵的东西，但另一方面，却是怪癖的、变态的、阴暗的、受虐的”“从总体上看，他们不过是一个老废的民族而已”。哈哈哈，怎么样，你很眼熟吧？没错，鲁迅说中国人的阿q精神、中国吃人的文化、中国人爱看杀人、中国人迷信等等，都与日本这些论调有惊人的相似性。鲁迅留日的背景，使他曾受到日本支那人论之影响，自鲁迅被神化以后，几乎就不曾有过真正的研究。但撇开动机不谈，至少可看出他所开展的改造国民性运动，事实上即与日本这种支那国民性研究一脉相承，内容也差不多。鲁迅以后，柏杨的《丑陋的中国人》、李敖《传统下的独白》等，对中国人性格之讨论，仍不脱日本支那人论之范围。中国人，学着外国人骂中国的口吻骂中国，此其一例耳。三是汉奸疑云：说鲁迅是汉奸，主要有以下理由：其一，鲁迅在日本留学七年有余，其二弟周作人、三弟周建人又分别娶了日本女人羽太信子和羽太芳子姐妹为妻，更有传闻，后来鲁迅与周作人兄弟失和，是因为鲁迅与羽太信子私下有染。其二，鲁迅与书店老板内山完造关系密切，而内山则有日本军方间谍的重大嫌疑，通过鲁迅搜罗了大量情报。其三，鲁迅撰文揭露国内黑暗，有人认为这是损害民族形象，为外族入侵大造舆论。其四，生逢乱世，鲁迅躲进租界寻求保护伞，1932年上海“一二八”事变发生后，鲁迅通过日本人的帮助，只顾自己一家人避难消灾。1934年初夏，鲁迅在给友人的信中提起：“汉奸头衔，是早有人送过我的，大约七八年前，爱罗先珂君从中国到德国，说了些中国的黑暗、北洋军阀的黑暗。那时上海报上就有一篇文章，说是他之宣传，受之于我，而我则因为女人是日本人，所以给日本人出力云云。”爱罗先珂是俄国童话作家、诗人，自幼失明，后游历于中国、日本、印度等国，并因“宣传危险思想”两度被日本政府驱逐。在北京期间，爱罗先珂曾寄住于八道湾周宅，与周氏兄弟结下了深厚情谊。1933年7月，上海《文艺座谈》杂志发表署名白羽遐的《内山书店小坐记》，其中写道：“内山书店是日本浪人内山完造开的，他表面是开书店，实在差不多是替日本政府做侦探。”又说：“不久以前，在《自由谈》上看到何家干先生的一篇文字，就是内山所说的那些话。原来所谓‘思想界的权威’，所谓‘文坛老将’，连一点这样的文章都非‘出自心裁’！”“何家干”是鲁迅的笔名，这在当时广为人知。而鲁迅怀疑白羽遐乃张资平的化名。张资平是30年代初红极一时的作家，创作了大量贴着“革命”标签的三角恋爱小说。鲁迅曾辛辣地嘲讽张资平小说学的全部精华是一个“△”，彼此积怨很深。其时，适逢美国学者埃德加·斯诺撰写《鲁迅生平》，写好后请鲁迅审阅。鲁迅提出的第一条意见便是：“第一段第二句后，似可添上‘九一八后则被诬为将中国之紧要消息卖给日本者’的话。”显然鲁迅对这种无耻的攻击极为痛恨，因为九一八事变后，上海等地出现许多“铁血锄奸团”一类的组织，实施暗杀活动，指鲁迅为汉奸，其实就是欲置他于死地。鲁迅表示：“我当永世记得他们的卑劣险毒。”这些言论，大多为鲁迅在文艺界的论敌所编造，也有一些出自无事生非的帮闲文人和心怀叵测的官僚政客们。1934年间，指称鲁迅为汉奸的言论不绝于耳。如上海《社会新闻》杂志发表的《鲁迅愿作汉奸》一文，说鲁迅“搜集其一年来诋毁政府之文字，编为《南腔北调集》，丐其老友内山完造介绍于日本情报局，果然一说便成，鲁迅所获稿费几及万元……乐于作汉奸矣。”又过了一年，谣言有了新版本。鲁迅写信给萧军时说：“日本报载我因为要离开中国，张罗旅费，拼命翻译，已生大病；《社会新闻》说我已往日本，做‘顺民’去了。”鲁迅对此轻蔑地表示：“有一天，我坐在内山书店里闲谈——我是常到内山书店去闲谈的，我的可怜的敌对的‘文学家’，还曾经借此竭力给我一个‘汉奸’的称号，可惜现在他们又不坚持了……”鲁迅曾将毫无气节的文人比作叭儿狗，对他们的惯用伎俩自是一目了然。“这些手段，千年以前，百年以前，十年以前，都是这一套。……其实，假使我真做了汉奸，则它们的主子就要来握手，它们还敢开口吗？”国难当头，他们立马就会变节，偏偏总要诬陷别人。“然而变迁至速，不必一二年，则谁为汉奸，便可一目了然矣。”似乎被鲁迅一语中的，张资平后来倒真的做了汉奸。三、美术家/文学家/小说史家1912年，鲁迅到教育部工作后，就在美术之外，开展了另一条文学之路。1920年，作者鲁迅应邀在北京大学等高校讲授中国小说史，他把讲义油印出来散发给学生，是为《小说史大略》。《中国小说史略》便是在《小说史大略》的基础上修补增订而成，在一两年的时间里，从最初的17篇扩大到26篇，题目也改为《中国小说史大略》。1923年由北京新潮社正式出版，分为上下两卷共28篇，题目也正式定为《中国小说史略》。讲课，先是辑录小说资料。包括《幽明录》、《冥祥记》在内的汉至隋的古小说三十六种，编成《古小说钩沉》，这部分材料主要用于《史略》第三至七篇。在授课过程中，作者又编辑了《唐宋传奇集》四十五篇，逐篇分辨真伪、校订谬误、考证源流，这部分用于第八至十一篇。此外还有《小说旧闻钞》，收集宋至清末的小说四十一种，考订作者事迹、作品源流，辑录古人评语，用于《史略》第十二到二十八篇。但这本书一出现就涉及抄袭问题。顾颉刚的女儿顾潮回忆录《历劫终叫志不灰——我的父亲顾颉刚》(华东师范大学出版社1997年版)记载：“鲁迅作《中国小说史略》，以日本盐谷温《支那文学概论讲话》为参考书，有的内容就是根据此书大意所作，然而并未加以注明。当时有人认为此种做法有抄袭之嫌，父亲即持此观点，并与陈源谈及，1926年初陈氏便在报刊上将此事公布出去。……随后鲁迅在《不是信》中说道：‘盐谷氏的书，的确是我的参考书之一，我的《小说史略》二十八篇的第二篇，是根据它的，还有论《红楼梦》的几点和一张‘贾氏系图’也是根据它的，但不过是大意，次序和意见就很不同。”鲁迅与顾颉刚因此结为死仇，在他的小说《理水》中，塑造一个可笑的“鸟头先生”“鼻尖涨得通红”，影射挖苦顾。甚至离世前曾言“一个都不饶恕”的鲁迅，1935年12月31日跨年之夜，在所写的《且介亭杂文二集》后记中重提此事，“我负了十年‘剽窃’的恶名，现在总算可以卸下”。此事，后来考证的人很多，多想为鲁迅洗刷。但，怎么洗呢？“盐谷氏的书，的确是我的参考书之一”，鲁迅明白承认了。可是被人家揭露出来以前可没说过，只一再强调自己整理了《古小说钩沉》《唐宋传奇集》《小说旧闻钞》等材料，而人家说的是框架和论断（即使是亲暱鲁迅的友人钱玄同也说过：“此书条理明晰，论断精当。……他着此书时所见之材料，不逮后来马隅卿（廉）及孙子书（楷弟）两君所见者十分之一，且为一两年中随编随印之讲义，而能做得如此之好，实可佩服。”）所以陈西滢“拿人家的著述做你自己的蓝本，本可以原谅，只要你在书中有那样的声明，可是鲁迅先生就没有那样的声明”云云，并不能算厚诬。妙的是，鲁迅的辩护中还另设了游辞：“好在盐谷氏的书听说（！）已有人译成（？）中文，两书的异点如何，怎样‘整大本的剽窃’，还是做‘蓝本’，不久（？）就可以明白了。”（括号与标点原文如此）意思是他虽然并没有见到译本，却已耳闻该书出版了。可是该书到底是否译成，他还表示疑问。??人家说的是盐谷温的书，却扯到中文译本上去干什么？鲁迅参考的，又不是中译本！《不是信》写于2月1日，原载1926年2月8日《语丝》周刊第65期。后收入《华盖集续编》。而1926年10月14日，鲁迅又在《不是信》该段作了一个补记，还是在译本上扯：“盐谷教授的《支那文学概论讲话》的译本，今年夏天看见了，将五百页的原书，译成了薄薄的一本，那小说一部分，和我的也无从对比了。广告上却道“选译”，措辞实在聪明得很。“鲁迅的措辞也实在聪明得很。可是，聪明过了头：虽然已经看到了该书，在文中却并没有说该译本书名是什么、译者是谁、在何处出版，只做一大通游词。《后汉书·张楷传》曰：“性好道术，能作五里雾。”鲁迅在这里，造出五里玄雾文字障来，又为了什么？《孟子·公孙丑上》说得好：诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。其实，在鲁迅《中国小说史略》出版前，上海即已出现了一本同名的《中国小说史略》。中国书局1921年出版，1934年新文化书社重版，署名郭希汾编辑。正是盐谷温的《支那文学概论讲话》中“小说”部分的编译本。鲁迅在《不是信》补记中所说的语焉不详的译本，指的正是这本。??编者是郭绍虞。换言之，编讲义时，参考钱静芳、蒋瑞藻等人的书并不讳言，参考盐谷温却不说明。人家追问了，才说是参考了，但意见有些不同。若说具体异同，则两书一对，不就清清楚楚？偏要大家等着看翻译，难不成国内竟无懂日文的人？等到译本出现了，又说译得太差“和我的也无从对比”……，东拉西扯，绍兴师爷的刀笔，怎么这会儿就这么不爽利了？再说啦，鲁迅以别人文章为参考、为蓝本，也非仅一遭。白话日记体小说《狂人日记》就有人说他抄袭了俄国作家果戈里的同名小说《狂人日记》：标题相同，内容相似，形式上都用的框形结构，都是“以狗喻人”，结尾都是呼喊“救救孩子”。鲁迅并不否认，自说：“后起的《狂人日记》，意在暴露家族制度和礼教的弊害，却比果戈里的忧愤深广，也不如尼采的超人的渺茫。”可见，当时若非仇家以此讥刺，鲁迅亦未必会有如此激烈而又奇怪的反应。因为鲁迅事实上并不能不受盐谷温之影响。毕竟直接参考过了，思路、框架、钱玄同所赞赏的条理与论断，珠玉在前，哪会故意排斥掉？何况，在鲁迅那时，专治小说的国内学者还少，日本的研究成果当然是最直接的同道、资粮，故参考东邻，极为必要，一意撇清，反而显得矫情。犹如谈鲁迅的美术，正不必故意说他没受到日本影响那样。所惜者，鲁迅的美术，深受日本影响，小说研究方面，鲁迅接受的日本影响却还不够。因为盐谷温等人大多兼治戏曲和小说，他的书也反映了这一点。早在明刊《太和正音谱》收入《涵芬楼秘籍》公刊之前，盐谷温已将内阁文库藏之明刊本铅印出版，并于昭和初年整理出版了三种戏曲孤本，分别是1928年影印出版的《金童玉女娇红记》、排印出版的《杨东来先生批评〈西游记〉》、1929年影印出版的《橘浦记》。1920年，盐谷温完成博士论文《元曲研究》，成为以中国戏曲为研究对象撰写论文并获得博士学位的第一位日本学者。长泽规矩也、八木泽元均为盐谷温的学生。长泽规矩也受盐谷温影响，喜爱并收藏中国曲籍，以戏曲版本研究见长。因其对所得宣德十年刊本《新编金童玉女娇红记》和明崇祯刊本《新镌节义鸳鸯冢娇红记》甚为得意，故命其书斋名为“双红堂”。八木泽元跟随盐谷温学习期间，即对汤显祖研究十分感兴趣，毕业论文为《汤临川的戏曲》。他后来在明代剧作家的研究方面用力甚勤，着有《明代剧作家研究》一书，该书被译为中文后广为国内学者所知。这类研究与翻译热潮，为当时一大风景。涌现了西村天囚译《琵琶记》（1913）、金井保三、宫原民平合译《西厢歌剧》（东京：文求堂，1914）、中村碧湖《新译西厢记》（东京梁江堂，1914）、岸春风楼《新译西厢记》（东京：文教社，1916）、山口刚译《桃花扇传奇》（春阳堂，1926）等。1921年至1923年，日本国民文库刊行会则陆续出版了《国译汉文大成》文学部第九至十一卷、十七卷，均为中国戏曲的翻译之作：其中第九卷为宫原民平译注《西厢记》、盐谷温译注《琵琶记》；第十卷为宫原民平译注《还魂记》《汉宫秋》；十一册为盐谷温译注《桃花扇》；十七卷为盐谷温译注《长生殿》《燕子笺》。东京近代剧大系刊行会于1924年8月发行《近代剧大系》第十六卷中俄篇，收录山口刚翻译的《桃花扇传奇》。 1925年，东京近代社出版《古典剧大系》，其中第十六卷中国篇收入《窦娥冤》《老生儿》《倩女离魂》《琵琶记》（以上宫原民平译）及《蝴蝶梦》（岚翠子译、青木正儿校订）。1926年至1927年，中国文学大观刊行会的《中国文学大观》依次收入《还魂记》（2至3册，铃木彦次郎、佐佐木静光共译，宫原民平注）、《风筝误》（第4册，宫原民平译注）、《桃花扇》（5至6册，今东光译、盐谷温注）三种。对中国戏曲翻译数量之多、涉及剧目之广，皆前所未有。另一个团队，京都大学的狩野直喜则于1912年春天赴欧洲游学二载，考察被劫之甘肃、新疆等地文献，首先提出“敦煌故事”（即“变文”）的存在，判定以话本为中心的中国俗文学萌芽于唐末五代；又对彼得堡所见甘肃黑水城文书中的《刘知远诸宫调》残卷加以认定，判断它“为元曲的源流放一大光明也”。1914年3月，由狩野直喜主持，据罗振玉旧藏覆刻的《元刊古今杂剧三十种》，作为京都大学文科大学丛书第二卷出版。在该书的跋文中，狩野直喜概括了元刊杂剧与《元曲选》的不同之后，提出了元刊杂剧的价值在于：“传世元剧得此骤增十有七种，即与臧选互出者，得此别本，足以比勘字句。”正是在比对元刊杂剧与《元曲选》差异的基础上，狩野直喜认识到《元曲选》的曲文和宾白都进行过改动，并不是真正意义上的元曲。 1921年狩野直喜发表《读曲琐言》一文，集中体现了他进一步的研究成果，也被认为是元曲研究领域重要的学术论文之一。1930年上海北新书局选编《中国文学研究译丛》，收入长泽规矩也的《传奇四十种》、久保天随的《传奇四十种与新曲十种》、狩野直喜的《中国俗文学史研究底材料》、青木正儿的《“语物”底源流》、仓石武四郎《关于目莲救母行孝戏文》等论文，即是对日本当时小说戏曲等俗文学研究成果的吸收。可惜这样的吸收，鲁迅并没有参加。在日本吸收美术资粮时兼收并蓄、旁征博取、甚至有拿来主义倾向的鲁迅，回国治小说，却转而坚壁清野，跟对待朋友似的，动辄与这与那划清界线。文要和语言分、言词要和唱曲分、戏曲要跟小说分，且以能分来自鸣得意。《小说旧文钞》自序更说：「昔常治理小说，于其史实，有所钩稽。时蒋氏瑞藻《小说考证》已版行，取以检寻，颇获裨助。独惜其并以传奇，未曾理析；校以原本，文句又时有异同。于是，……辄复别行移写。」可见鲁迅把小说跟剧戏传奇析分开来是有意为之，且自以为是胜于蒋瑞藻之处。对于盐谷温的《支那文学概论讲话》，他也如此处理：把它论小说的部分切割出来，单说，而不讨论与戏曲相关的问题。他对日本的中国文学研究，整体态度亦然。王国维只关注词曲，他只关注小说。畸人畸行，那也是没办法的事！ ...

李安纲：《西游记》佛教人物

《西游记》表现的是道教全真道的教义，那么其中所有的人物，包括佛教的人物，都应该是全真道化了的。首先，《西游记》的主人公是唐三藏，虽然唐僧取经一事是相同的，但现实中的三藏法师玄奘与小说中的完全不同。宋志盘的《佛祖统纪·二祖三藏玄奘法师》略云：法师玄奘，洛阳陈氏。年十一，诵道《维摩》、《法华》。时道基法师化行长安，师负笈西游，从受《阿毗昙婆沙杂心论》等。基赞之曰：“予游讲肆多矣，未见少年神悟若此。”武德中，在京师讲《杂心论》，以不泥文相，为世所服。……贞观二年上表游天竺，上允之。杖策西征，远逾葱岭，毒风切肌，飞沙塞路。遇溪涧悬绝，则以绳为梁，梯空而进。及登雪山，壁立千仞，人持四栈，手足更互蓍崖孔中，猿臂而过。张骞、甘延寿所未至也。过沙河逢恶鬼，异类出没前后，师一心念观音及《般若心经》，倏然退散。……所历百三十国，凡如来所化之地，泥洹坚固之林，降魔菩提之树，迦路崇高之塔，那揭留影之山，皆申礼敬，获宝象、舍利、贝叶七十五部，耆山方等之教，鹿苑半字之文，马鸣、龙树诸所著述十八，异执之宗五部，殊途之致，收罗研究，悉得其文。虽七例八转之音，三声六释之句，无不尽其微妙。既而，祗罗国王赐青象、白马以助驮载。十九年正月归长安，留守房玄龄备幢幡、鼓吹、释部威仪，道俗数万众，以宝辇迎师。二月至洛阳，见上于仪鸾殿（时帝行幸洛京），尉劳勤至，问西域事迹，诏撰《西域记》，山川风俗，前所未闻。诏就弘福寺与沙门道宣、灵纲等，同翻译二十年。这跟《西游记》上的描写几乎没有一处是一样的。这里的唐僧聪颖非常，智慧过人，意志坚定，用敢无畏。《西游记》中的唐僧愚痴冥顽，善恶不分，是非颠倒，认贼作亲，视亲为仇，可气可恨，就因为他所代表的只是人类的后天识神，到处牵缠，贪婪梦想，执迷不悟。“贞观二年”变成了“贞观十三年”，是因为贞观谐音作了全真道修炼之中的“正观”，而“十三”正是地支十二之后的又一轮开始，便是“子时一阳生”，正好采取，所以开始取经。取经“凡三十五部，计五千零四十八卷”，照应的是《河图》、《洛书》的三家各五。《性命双修万神圭旨.普照图》云：三藏之窍，窍中有妙。妙窍齐观，是为普照。唐三藏法师的“三藏”由佛经的经、律、论三藏变成了三个脏腑，即心（肺）、肾（肝）、脾；同上又云：《普照图》之上一层者，直指心源性海之窍；中一层者，直指黄中正位之窍；下一层者，直指关元气海之窍，此谓前三关也。而这“三关”或者“三藏”，正是由孙悟空代表心源性海，所以叫做“心猿”、“金公”、克金者为火；由猪八戒代表关元气海，所以叫做“木母”，生木者水，故为亥猪；由沙和尚代表黄中正位，所以叫做“黄婆”，土黄正色，故指沙为姓。唐三藏所藏的正好就是三个徒弟所代表的三脏。修行的过程，就是让这三藏合一，成为一藏，所以未取经前有佛经三藏三十五部一万五千一百四十四卷，然而取回的经卷却只是一藏而为5048卷。唐三藏的小名叫做“江流儿”，江中所流乃是水；又名“玄奘”，“玄”为深黑色，“奘”谐音作“脏”，黑色的脏器就是肾脏，肾脏主水，所以又称“水脏”。唐僧代表的是肾脏，肾为先天之本，所以他是三个徒弟的师父；肾脏与八戒代表的肾（肝）相同，所以西天路上唐僧总与八戒同声同气。对于唐僧我们决不能够从现实中去寻找他的影子，因为他肩负着全真道金丹大道的文化意义，那么对于其他的佛教人物该怎么看呢？照样如此！研究《西游记》的学者或者读者们，对于孙悟空的师父，总觉着是无比的神秘，认为他是个得道的神仙。其实，那位祖师才是一个地地道道的佛教人物——须菩提祖师。“须菩提”的汉意是觉悟，佛教般若部的经典如《金刚经》等大多都是由于他的发问而说。他是释迦牟尼佛祖的十大弟子中的“解空第一”，又叫“空生”。但他在《西游记》中的角色，代表的是心性中的菩提觉性，也就是人们的觉悟心，所以佛教修行首先要发“无上菩提心”。孙悟空从花果山水帘洞的心猿心，拜到了“灵台方寸山斜月三星洞”的菩提祖师，也就是发起“菩提心”，便是佛教祖祖相传的心心相印。“灵台”是心，“方寸”是心，“斜月三星洞”更是心，心山心洞里的菩提心也就是孙悟空自己一念觉悟之后的状态。所以老师名为“解空”，他的弟子也应该是“悟空第一”的孙悟空。你看他的模样：大觉金仙没垢姿，西方妙相祖菩提。不生不灭三三行，全气全神万万慈。空寂自然随变化，真如本性任为之。与天同寿庄严体，历劫明心大法师。这在丹道学上，正是一颗摩尼宝珠——菩提子。正是因为如此，他才能在为猴王起名的时候会讲什么“老阴”、“婴儿”的金丹术语。比如说观音菩萨，这是中国最有名的四大菩萨之一，而且随着净土宗信仰的传播与流行，竟然有“家家阿弥陀，户户观世音”的说法。但是，在《西游记》中也已经失去了他佛教菩萨的本来面目，而成为肩负着全真道生命意义的文化象征。他被塑造成了女相，是因为如来佛为男相大雄，仿佛天堂上的玉皇大帝与王母娘娘相对，这是道教的世界观。宗教的修炼都讲究观照，而正是因为观世音菩萨有个“观”字，所以承载了妙观察智慧的角色。这个“观”字有二义，一是道教修炼的“内观起火”，所以凡与观音菩萨有关的地方，不是起火，就是会行内观。修炼时专注内视下丹田，会有温热如火的感觉和效验，并且炼出一块黑铅来。孙悟空在龙宫所得到的“一段乌铁”的金箍棒以及后来的黑熊精，便是黑铅的象征。她的“菩萨”称号中，正好是草头，可以生起火来；而且她还有个弟子叫做木叉，谐音“木柴”。为了管理木柴，她两边还有专门设立的“善财”童子和龙女。木可以生火，所以观音会发火，第四十九回《观音救难现鱼篮》中，观音火气大发，才会“火逼金行”，从而收伏金色鲤鱼。观音是智慧之火，火又能够生土，所以木叉又叫做慧（惠）岸，智慧的彼岸便是智慧之土、净土、真土。在第二十二回《木叉奉法收悟净》中，木能克土，所以由木叉去降伏沙悟净的沙土，并以慧岸之净土使沙僧的秽土净化，达到“二土成圭”、“戊己相合”。第六回《观音赴会问原因小圣施威降大圣》中，观音先让徒弟木叉去放火试探军情消息，却因火力不够而被打败，然后观音便举二郎前来降伏。悟空为金猴，这一节的修炼秘要在于火逼金行，肘后飞金晶而上达天宫，所以需要阴火猛烹极炼。杨二郎的杨，部下有梅山六弟，帐前有一千二百草头神。这杨、梅、草头都是生火之物，尤其是“草头”与“菩萨”的草头一样，都是引火之物。正是靠着这场大火，才把孙悟空逼上了天宫，放在太上老君的炼丹炉内去锻炼，成就了一块紫金霜，从而跳出三界外而落于五行中，完成了修炼成仙的阶段。至第十六、十七观音院二回，又是内观而生起大火，果然炼出了一个代表黑铅的黑熊精。二是内观而生起妙观察智慧，使多心变为一心，便能够战胜一切私心邪魔。《西游记》之所以被看成是二流、三流的小说，是因为许多学者认为作者在孙悟空斗不过妖怪的时候，总会请观音来帮助，还没有跳出庸俗小说话本的套路。其实，这正是我们读者自己的无知，并不是作者水平的低劣。观音的象征是智慧，只有智慧才能除去一切魔障，而智慧是由内观而生起的。人类已经适应了外视和执着于外物，却往往忽视了内观，忽视了对自我内心世界的探索，所以才会有烦恼和痛苦。孙悟空一路所降伏的魔障都是我们人类心灵中的一切杂念和魔障，这些魔障必须通过内观自心而专注一念，生起智慧之火，焚烧烦恼之源；举起智慧之剑，斩断痛苦之根。所以，观音菩萨不是别人，而是悟空自己心中的智慧之心。一念智慧，邪魔立断。即使是如此，也有自己心中妙观察智慧所斩除不了的邪魔。比如第五十八回《二心搅乱大乾坤》中那六耳猕猴所代表的六识之心，为假心，为二心，所以与悟空是“同象同音”，一同出生于花果山水帘洞。原因是有真心，就有假心，所以观音、地藏等都无法辨认。因此，如来佛祖对大众说道：“汝等俱是一心，且看二心竞斗而来也。”一心也是有心，只要有心，就会有真假之分，所以难以辨别。只有如来佛祖之心，无所从来无所从去，如如不动，所以能够认识一切真假之心。那么，这位如来佛祖所代表和象征的，也就是真如不动的寂灭心了。所以，悟空打来斗去，无非就是要修成一颗寂灭不二的如来心而已。当年，他在大闹天宫的时候，就是因为留恋内院的繁华而不愿意“跳出三界外”，要做玉皇大帝，所以必须如来佛祖的寂灭智慧，才会使他四大皆空，弃壳成仙。这位如来佛祖正好在宋代被封做了“大觉金仙”，与那位菩提祖师所承担的角色几乎一样。又合了宋代紫阳真人张伯端的《悟真篇》中说的：释氏教人修极乐，只缘极乐是金方。大都色相唯兹实，余二非真谩度量。翁葆光注曰：极乐净土在西方，西者金之方。此中唯产金丹，一粒如黍，其重一斤。释氏饵之，故有丈六金身妙色身相，盖亦犹金丹而产化也。丈六亦按二八之数，西方即金也。世人莫能晓此。古仙明有歌曰：“借问瞿昙是阿谁？住在西方极乐国。其中二八产金神，丈六金身从此得。若人空此幻化身，亲授圣师真轨则。霎时咽罢一黍珠，立化金刚身顷刻。”斯言尽之矣！果然，第七十七回《群魔欺本性一体拜真如》中，佛祖亲口对悟空和大众说道：我在雪山顶上修成丈六金身，早被他（孔雀）也把我吸下肚去。我欲从他便门而出，恐污真身，是我剖开他脊背，跨上灵山。欲伤他命，当被诸佛劝解，伤孔雀如伤我母。故此留他在灵山会上，封他做佛母孔雀大明王菩萨。如来的真身，也就是金液大还丹，所以唐代马湘的《还丹口诀歌》中说道：玄微妙诀无多言，只在眼前人不顾。内有金丹十六两，送在西南坤地上。谁知此物是还赃，只在泥丸宫里养。……收得赤金方，采得菩提子。运得乾坤风，长寿无生死。孔雀吞了这颗还丹，便被封做佛母，就连他那一母所生的大鹏怪也跟着沾了光，成了佛头光焰上的护法。这在佛教看来纯粹是胡诌的事，但在金丹大道的角度看来，全都是对生命智慧的隐喻和象征，所以全部都是合理的。摘自《〈西游记〉与佛教文化》《运城高等专科学校学报》2000年04期 ...

李安纲：《西游记》佛教境界

《西游记》所表现的虽然是道教全真道的教义，但全真道中却包含着儒、释、道三教以及中华传统文化的核心精髓。而三教合一，最根本的焦点便在于“心性”二字。儒家要“存心养性”，道家要“修心炼性”，佛家则是“明心见性”。《性命双修万神圭旨·大道说》云：故三教圣人以性命学开方便门，教人熏修以脱生死。儒家之教，教人顺性命以还造化，其道公；禅宗之教，教人幻性命以超大觉，其义高；老氏之教，教人修性命而得长生，其旨切。教虽三分，其道一也。《西游记》第二回《悟彻菩提真妙理》中，菩提祖师：说一会道，讲一会禅，三家配合本如然。开明一字皈诚理，指引无生了性玄。那么，《西游记》到底表现了禅宗的什么样的境界呢？禅宗讲究“不立文字，教外别传。直指人心，见性成佛”，要人觉悟，首先在于“明心见性”。孙悟空西游求法之时，来到祖师洞前，见：洞门紧闭，静悄悄杳无人迹。忽回头，见崖头立一石碑，约有三丈余高，八尺余阔，上有一行十个大字，乃是“灵台方寸山斜月三星洞”。这个说法，就是佛教的“苦海无边，回头是岸”，而彼岸就在此心。而“灵台方寸山斜月三星洞”十字，则又是中国文字的道家游戏。“灵台”是脊柱上的一个穴位，正好对着心脏。《性命双修万神圭旨.涵养本源救护命宝》云：儒曰“灵台”，道曰“灵关”，释曰“灵山”，三教同一法门，总不外此灵明一窍。释教曰：“佛在灵山莫远求，灵山只在汝心头。人人有个灵山塔，好向灵山塔下修。”论其所也；玄教曰：“大道根茎识者稀，常人日用孰能知。为君指出神仙窟，一窍弯弯似月眉。”论其形也。同上《普照图》中，明明把心脏部位称做“灵台”、“灵关”、“灵山”、“方寸”等名称，且画一偃月，上挂三星。而元代萧廷芝的《金丹大成集·天心图》画了一个“心”字，东边一点写“龙”字，西边一点写“虎”字，下边一弯钩写“偃月”，只有上边一点空白而无字。有四句话云：钩横偃月，三点台星。斗杓斡运，虎啸龙吟。王重阳有两句诗云：“莫问龙儿与虎儿，心头一点是明师。”这一点正合的是心山心洞里的菩提祖师，也是孙悟空自己心中的觉悟之心。这一段，便是佛家禅宗所讲的“明心”。正是见到了自家的心地，所以这猴头才会不慌不忙，“且去跳上松枝梢头摘松子吃了玩耍”。明明来到这里是要学仙求道，但到了神仙的洞窟却不进去，竟然有心思去玩耍，足以说明他已经无心，而无心方能见到真心，所以妙就妙在一个“耍”字上。进到洞中，祖师要为他取姓，便是“见性”的过程。依照禅宗的教义，见性便能成佛，所以含糊不得。祖师问道：“你姓什么？”他回答道：我无性。人若骂我，我也不恼；若打我，我也不嗔，只是陪个礼儿就罢了。一生无性。这里，作者用猴王的憨态将姓名的“姓”变成了佛性的“性”，这就说明这师徒两个已经石火电光接上机了。祖师再问：“不是这个性。你父母原来姓什么？”这是欲盖弥彰，让猴王找自己父母的性，便是要他见“父母未生前的本来面目”。父母有姓，即是佛教大乘的“一阐提人皆有佛性”思想，即使是坏人恶棍，都有佛性在其身。只要他们放下屠刀，便可以立地成佛。猴王说自己没有父母，祖师问他：“既无父母，想是树上生的？”树上生的也有佛性，便是“一切草木，皆有佛性”的命题。禅宗认为：“青青翠竹，无非法身。郁郁黄花，皆是般若。”这里体现的，又比“众生有性“更进一步，说明了草木含灵都是有佛性的，只要见到这个性，就是可以成就佛身的。猴王知道自己的出身，所以回答道：我虽不是树上生，却是石里长的。我只记得花果山上有一块仙石，其年石破，我便生也。这里所体现的，又前进了一步，唐代湛然和尚有篇《金刚錍》，中云：佛性遍在，安弃草木瓦石耶！是的，佛性既然无处不在，那么生活存在在宇宙之中的一切，都无不具有佛性。草木既然有佛性，瓦砾石头怎么会没有佛性呢？正如《庄子》中说的“道在屎尿”一样，这是禅宗对于佛性说的革命。祖师一听，心中暗喜，“这等说，却是个天地生成的”。石头也是天地生成的，沐浴在佛光性海之中，所以可以成就。这就是“见性”的一步。如何见性呢？让猴王走走看，祖师要从他的身上给他取个姓，说明佛性在自身，或者说性在本心。如六祖慧能《法宝坛经》云：“心是地，性是王。”但让他姓“孙”（孫），则又与道家和儒家的宗旨发生了关系，祖师说道：子者，儿男也；系者，婴细也。正合婴儿之本论。教你姓“孙”罢。这应了孟子所说的：“大人者，常葆其赤子之心者也。”孙子就是赤子；道家则把铅比作婴儿，要配姹女而结丹。“孙”也就是道家修炼所讲究的“元神”，等到孙悟空回到水帘洞，众猴说道：“大王是老孙，我们都是二孙、三孙、细孙、小孙——一家孙、一国孙、一窝孙矣！”便是回目说的“断魔归本合元神”了。到了这个地步，猴王才朝上叩头道：“好！好！好！今日方知姓也。”这就是“见性”。然而，明心见性的境界到底如何呢？《老子》说过：“道可道，非常道；名，可名非常名。”禅宗说：“言语道断，张口必错。”这种明心见性后的境界，的确是难以讲述的。因为人类的语言总是蹩脚的，有限的，一旦对那种觉悟后的境界加以界说，那种境界也就有了局限。但是，人类要认识事物，要把握宇宙人生，就一定需要参照物，需要角度，所以不得不用语言进行表白，所以猴王便对师父说道：“既然有姓，再乞赐个名字，却好呼唤。”就如释迦牟尼说法，明知道不可说，却必须去说，所以就借假说真，便立个名目叫做“四大皆空”。能够觉悟诸法空性，便能成佛。须菩提解悟了“诸法性空”的道理，证得了“第一离欲阿罗汉”，所以又把这个传统传给了猴王，唤他做“悟空”。祖师说他的门中有十二字：“广大智慧，真如性海，颖悟圆觉。”这十二个字都是对于本来佛性的描述。悟空学艺一段，祖师教他术、流、动、静的傍门外道之法，他都不学。祖师闻言，咄的一声跳下高台，手持戒尺指定悟空道：“你这猢狲！这般不学，那般不学，却待怎么！”走上前，将悟空头上打了三下。倒背着手走入里面，将中门关了，撇下大众而去。……原来那猴王已打破盘中之谜，暗暗在心，所以不与众人争竞，只是忍耐无言。祖师打他三下者，教他三更时分存心；倒背着手走入里面，将中门关上者，教他从后门进步，秘处传他道也。这里采取的是禅宗接济学人的当头“棒喝”，就是让他觉悟。《西游记》的伟大之处，就在于塑造了一个冥顽不灵的石头，通过不懈的努力，精进而成佛。由“有情有性”进入了“无情有性”，这是对佛性说的最大贡献。《楞严经》将心相分作七十二种，第七十二种即是猿猴相。《西游记》以此作为契机，塑造了一个代表心灵的心猿“美猴王”，让他具有了七十二种变化，也即是心灵的七十二种变相和活动。有心便有意识，即是那心念活动的十万八千里的斤斗云，代表着意识的跳跃。照禅宗六祖慧能法师的说法，也是到达西方极乐世界的距离：若论相说里数，有十万八千，即身中十恶八邪。……心地但无不善，西方去此不远；若怀不善之心，念佛往生难得。今劝善知识，先除十恶，即行十万；后除八邪，乃过八千。念念见性，常行平直，到如弹指，便睹弥陀。便是佛说“随其心净，即佛土净”的意思，也就是一念善即在极乐，一念迷就在苦海。佛性在此身，不离此心觉；悟得此心空，便是圣仙佛。悟彻菩提、学成变化、意识活动之后，悟空的真心便进入后天，所以会呈弄变化，有变化就会有生死。禅宗认为“即心即佛”，所以《西游记》一行五众真正成就佛身的就只有一个孙悟空。唐僧成就“旃檀功德佛”，“旃檀”是檀香木，“功德”是供入瞻拜而种福田求功德的。这说明旃檀功德佛不是真正的佛，只是旃檀雕刻而成的一尊木佛，而真正的佛则是孙悟空所证得的“斗战胜佛”。孙悟空一路上所战斗的，都是自己心灵中的杂念和身体上的欲望，是在清除自身的“十恶八邪”。第十四回《心猿归正六贼无踪》的一开篇，便引用了宋代紫阳真人张伯端的《即心即佛颂》：佛即心兮心即佛，心佛从来皆妄物。若知无心又无物，便是真如法身佛。法身佛，没模样，一颗圆光含万象。非色非空非不空，不来不向不回向。无体之体即真体，无相之相即实相。无异无同无有无，难舍难取难听望。内外灵光到处同，一佛国在一沙中。一粒沙含大千界，一个身心万法同。知之须会无心诀，不染不净为净业。善恶千端无所为，便是南无释迦叶。张伯端虽然是道教祖师，但却参悟佛禅，得大领悟，所以合一三教，提倡全真。佛教《楞严经》云：“眼、耳、鼻、舌及与身、心为贼媒，自劫家宝。”谓这六种感觉器官与外界接触，贪着执迷，引起情志损伤，仿佛是贼一般，将自家的宝贝都盗光了。这六贼又称六根，与外界色、声、香、味、触、法六尘构成对应，从而形成六识，共为十八界或者十八层地狱。《摩诃般若波罗蜜多心经》云：是故空中无色，无受、想、行、识，无眼、耳、鼻、舌、身、意，无色、声、香、味、触、法。第十四回的回目便是“心猿归正，六贼无踪”，谓修道先须收心，收心之后便要拴意，所以孙悟空心猿所代表的元心被套上紧箍归正之后，那么代表六种感觉器官的六贼也就没有踪影了。果然，那六个贼的名字叫做：眼看喜、耳听怒、舌尝思、鼻嗅爱、身本忧、意见欲，正是眼看色而生喜识、耳听声而生怒识、舌尝味而生思识、身本触而生忧识、意见法而生欲识。然而，这里所讲的却是道教的说法，逍遥翁有首诗云：扫除六贼净心基，荣辱悲欢事勿追。专气致柔窥内景，自然神室产摩尼。要唐僧不受外界的刺激，家宝不再被盗，然后专志于内观自心，摩尼宝珠就会自然成就。孙悟空打杀六贼，即打的是唐僧的感觉器官，他当然不会高兴的。道教在三教合一的旗帜下，尤其是在心性学的契合点上，特别重视佛教经典，尤其是《摩诃般若波罗蜜多心经》，曾被当做全真道的教材。《西游记》中，“取经”的话题占了九十三回，但所取的佛经到底是什么，我们却不大知道，甚至还出现如鲁迅等前辈学者所指出的荒唐无稽的佛经书名。而唯一一部被全文抄录的佛经，就是《摩诃般若波罗蜜多心经》，始终被重视，常常被提起，在第十九回《浮屠山玄奘受心经》中由乌巢禅师隆重地传给玄奘。据《大唐大慈恩寺三藏法师传》记载：初，（玄奘）法师在蜀，见一病人身疮臭秽，衣服破污，愍将向寺，施与衣服饮食之直。病者惭愧，乃授法师此经（《般若心经》），因常诵习。至沙河间，逢诸恶鬼，奇状异类，绕人前后，虽念观音不得全去，即诵此经，发声皆散。在危获济，实所凭焉。可见，这部《心经》的确对唐僧取经起过很大的作用。《摩诃般若波罗蜜多心经》乃是佛教大般若部的核心经典，而《西游记》作为道教全真道教义的体现，则将《心经》具体化为修心之径路，也即心灵之路的历程。《般若心经》所讲，乃是：观自在菩萨（观音）行深般若波罗蜜多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。“五蕴”即是色、受、想、行、识等人类思想意识形成的五个过程。思想过程或者说感受认识世界的主体都是空无的，那么所感受和观照到的世界也自然是空无而不实的。认识到这一点，也就不会再去执着了，痛苦灾难自然也不会再有了。《性命双修万神圭旨·邪正说》云：……众生因配偶有淫欲，因生育有恩爱。有淫欲、恩爱，故有魔障、烦恼。有魔障、烦恼，故有一切苦厄。有一切苦厄，故有生、老、病、死。是以太上蕴好生之德，开度世之门，著经立法，教人返朴还淳。这里，便将佛教与道教的教义揉和在一了起。《西游记》一开篇有首诗，开宗明义，最后两句云：欲知造化会元功，须看西游释厄传。小说的又一个名字，就叫做《西游释厄传》，也即是通过西游而解释摆脱灾难，可见西游是手段而释厄是目的。《心经》又说：“色不异空，空不异色。色即是空，空即是色。”孙悟空的名字就是要他悟空、悟色，悟出色、空不二的道理，所以取经路上他所经历的魔难，就是让他在烦恼与痛苦中领悟色空不二的真理，达到心无挂碍的境界。从佛教的无上本体来说，一切相互对待的事物都是不存在的，他是没有分别概念的：……无眼界，乃至无意识界；无无明，亦无无明尽；乃至无老死，亦无老死尽。无苦、寂、灭、道，无智亦无得。以无所得故，菩提萨埵依般若波罗蜜多故，心无挂碍；无挂碍故，无有恐怖；远离颠倒梦想，究竟涅槃。取经路上的每一层魔难，都是与唐僧心有牵挂，而孙悟空猿心不宁有关。一旦他心中发火，便是红孩儿；心中起邪，便是六耳猕猴；心中生念，便有魔难；心中智慧，便是观音；心中无心，便是如来。唐僧收心之时，为了牢拴心猿，便给悟空套了一个“紧箍儿”，而且还有一篇《定心真言》，也叫《紧箍儿咒》。孙悟空心有牵挂，头上的箍儿永远不能褪去，所以说只有《紧箍儿咒》而没有《松箍儿咒》，就是因为箍是自戴，非是人戴；有心有箍，无心无箍。等到了西天，悟空之心不再牵挂，自由自在的时候，摸摸头上，箍儿自然褪去了。可见，《西游记》所有关于佛教的人物、情节、故事等，都是全真道化了的，用来象征人体生命因素和修炼过程的，都承担着深厚的中国传统文化使命，所以，《西游记》是东方传统文化的自觉载体，决不能够将其视为“神魔”或者“儿戏”。摘自《〈西游记〉与佛教文化》《运城高等专科学校学报》2000年04期 ...

王利明：论平等保护民营企业产权

近几年来，社会上开始出现了一些对民营经济发展的不妥当言论。民营经济“工具论”“退场论”“阶段合理论”等论调开始出现，导致一些企业家心存忧虑。一些歧视民营企业和漠视民营企业家合法权益的情形时有发生，侵害民营企业财产权利的现象也屡禁不止。本文拟就平等保护民营企业产权谈一些粗浅的看法。 ...